Performance, poesía e feminismo. Algúns apuntes sobre a obra de Xiana Arias

Foto: Xiana Arias

 

 

Por Lara Rozados

 A posta en escena de Xiana Arias revela a consciencia de xénero, e a vontade de “performar” a súa poesía desde formulacións feministas. Insérese así nunha tradición de poetas feministas que fan da súa corporalidade e vocalidade, da súa mise en èscene, a súa reivindicación. Como afirma Sue Ellen Case (2009: 106): “Máis alá da escrita, as prácticas corporais e as formas de autorrepresentación foron percibidas como codificadas: como unha viste, se o fai ou non desde o réxime da moda; como unha se move, camiña e xesticula, incluso como unha se sitúa no espazo social (proxemia) constituíu ou ben unha herdanza patriarcal, ou unha nova “conciencia” feminista”. Arias sitúase, logo, nesta consciencia feminista, na vez de reproducir a “herdanza” patriarcal que pesa sobre a nosa cultura.

Recoñécese debedora de autoras coma Adrienne Rich, poeta lesbiana e feminista falecida no ano 2012, da que toma certos textos para empregar como paratextos en Ortigas, e o emprego dunha linguaxe á procura do que ela chamou “the common language”. Volvendo a Sue Ellen Case, quen tamén lembra a Audre Lorde (“as palabras do amo nunca poderán destruír o campo do amo”), “Adrienne Rich introduciu na poesía The dream of a common language, mentres teorías críticas feministas debatían "The laugh of the Medusa”, de Hélène Cixous. Rich será unha influencia determinante para a escrita de Xiana Arias, así como outras que pesan sobre a súa forma de escribir e de “performar”. Velaí o manifesto W.I.T.C.H. (Women International Terrorist Conspiracy from Hell) e a utilización que fai del para o fanzine “Pelos e Cousas” número 2: nas páxinas 2 e 3 (o fanzine lese ao revés e comeza polo final) publica un fragmento do manifesto, e na outra cara, unha fotografía dela mesma vestida con atuendo de “bruxa” e sostendo un cartel que reza: “Opresores: a maldición das mulleres caeu sobre vós”.

Tamén recolle e dialoga con obras de Anne Sexton, Florbela Espanca ou María do Cebreiro, concretamente do libro nós, as inadaptadas, xa desde Ortigas, pero especialmente nunha sesión preparada para “Picaversos”. Eran estas unhas sesións poéticas no pub Modus Vivendi, de Compostela, en que varios poetas e artistas preparaban un recital arredor dun tema. Arias bautizou a súa, que tivo lugar o 24 de xaneiro do 2012, “80 anos despois de que mallasen a paus e asasinasen cun tiro a alfonso sixto – camareiro do manicomio de conxo – no camiño de cornes, actual avenida de vilagarcía (a 50 metros de onde naceu rosalía de castro), como “nós, as tolas”. Ademais de Anne Sexton, María do Cebreiro ou Florbela Espanca, dialoga tamén con Rebeca Baceiredo e o seu repeat to fade, coa Rosalía de Castro de El primer loco e con Ataque Escampe, que basearon a súa canción “Curtis Mayfield” en poemas de Acusación. Á parte de acudir de novo a Adrienne Rich, cuxo poema de Fenomenoloxía da ira inaugura a folla de ruta que empregou Xiana.

Outras referencias determinantes son as cinematográficas: velaí o peso da cineasta belga Chantal Akerman nun poema-intervención para o portal Vieiros con motivo do Día das Letras do 2009 (http://www.youtube.com/watch?v=FZP_BNIDdms), en que se recolle: “Non podemos deixarlle decidir á bombona de butano cando estoupa a nosa vila”. Saute ma ville foi a primeira curtametraxe de Akerman, feita aos 17 anos e con fita roubada, cunha marcada vontade de documentar varios actos performativos na súa cociña: facer uns espaguetis ou botarlle betún ás botas (e despois ás pernas), para rematar finxindo a explosión da súa bombona de butano. 

 

 Agnès Varda é outra referencia indiscutible: o seu poema “Cleo de dez a doce”, no “artefacto” de apoio ao Cineclube de Compostela Pirata é un exemplo. Este poema fai unha crónica semellante á que a cineasta francesa realiza en Cléo de 5 à 7, nas dúas horas da vida dunha muller entre que lle anuncian unha seria enfermidade e obtén os resultados dunhas probas médicas. Tanto ela como Akerman son referentes dun cine experimental, innovador e cunha forte carga feminista.

 

En definitiva, a curiosidade e a vontade de estilo de Xiana Arias, a través do diálogo con outras autoras e da propia “posta en escena” da súa poesía, a través de influencias feministas, déixase sentir ao longo de toda a súa obra.

 

  

Bibliografía:

 

• CASE, Sue Ellen (2009): Feminist and queer performance. Critical strategies. Nova York, Pal Grave MacMillan.
• ARIAS REGO, Xiana (2007): Ortigas. A Coruña, Espiral Maior.
• --- (2007): “Cleo de dez a doce”, en V.V.A.A.: Pirata. Artefacto de apoio co Cineclube de Compostela. Compostela, Cineclube de Compostela.
• --- (2009): Acusación. Vigo, Galaxia.

 

Ler, escribir lesbiana(mente)

Por Beatriz Suárez Briones

"@s 'queer' non somos outra cousa que bo@s lector@s".

(Cindy Patton)

A cultura patriarcal é, entre outras cousas, unha cultura da fratría (ou “cultura do entre-homes”, como a definiu unha das súas grandes deconstrutoras, Luce Irigaray). Nela, para ser, individual e colectivamente, as lesbianas fomos desenvolvendo unha mirada especial: a antena é o noso particular detector de lesbianas, unha ferramenta coa que lesbianizar o mundo; e lesbianizar é unha estratexia interpretativa, unha forma de lectura que nos permite entender: ao mesmo tempo hermenéutica e acto de supervivencia nun mundo homófobo.

Ao longo dos anos a crítica literaria lesbiana usou tres criterios, ningún excluínte, para contestar á pregunta que é a literatura lesbiana:

1. autoría: escritura lesbiana é a que escribe unha escritora lesbiana. Problemas: non todas as escritoras lesbianas escriben literatura lesbiana; ademais, esta perspectiva só será válida se temos a certeza do lesbianismo dunha escritora; de aplicar este criterio, a historiografía lesbiana sería practicamente imposible. A palabra “lesbianismo” (e “lesbiana”) só pode usarse con rigor histórico para referir a experiencias sexuais entre mulleres dende comezos do século XX; antes, é anacrónica e un exemplo de presentismo perverso. Por outra banda, confundir literatura e vida real, obra e autora é un erro descomunal: a literatura lesbiana non vai de escritoras lesbianas. Os problemas críticos que presenta este criterio son tantos que, directamente e para min, o invalidan.

2. tema: literatura lesbiana é a que trata historias lesbianas. Para a escrita contemporánea a teoría lesbiana adoptou unha decisión certamente política: a literatura lesbiana escribe o corpo lesbiano. Formular o corpo lesbiano como modelo de identidade lesbiana é un acto de demolición do modelo único que a cultura ofrece como paradigma de norma(lidade) social, psíquica e lingüística; o contrato (hetero)sexual produce dous sexos complementarios e relaciona xerarquicamente a homes e mulleres. Nesta construción dicotómica (a matriz heterosexual, que di Juddith Butler; a heterosexualidade obrigatoria, que dixo Adrienne Rich), “muller” é un signo exclusivamente heterosexual. A dualidade home/muller exclúe absolutamente á lesbiana. É por iso que Monique Wittig pode afirmar convincentemente que as lesbianas non somos mulleres. A lesbiana non-muller de Wittig, ademais de crear un novo suxeito político posxenérico, permitiunos fuxir da excesiva romantización da identidade entre mulleres, da utilización dun concepto de identidade baseado fundamentalmente no anatómico e que ignora outras formas de diferenza entre mulleres. Tamén o protagonismo que teñen nas prácticas simbólicas e nas eróticas os xogos de roles e as masculinidades de muller ou o SM lesbiano formula novos retos á utilización dun concepto de identidade restritivo e inxenuo.

3. recepción: á pregunta que é un texto lesbiano tamén podemos responder subliñando o papel da lectura e da lectora: un texto lesbiano é o que a lectora lesbiana decide ler como tal. Problema: ¿existe acaso un modo de lectura lesbiano? De ser así, este modo de lectura é, obviamente, aprendido. Implica isto que calquera persoa pode aprender a ler lesbianamente e, polo tanto, ler como una lesbiana? A teoría da recepción mantén que ler como é una estratexia interpretativa: se quen le só puidese ler como o que é toda lectura sería solipsista e todos os textos hermeneuticamente inaccesibles excepto para quen xa estivese dentro do círculo pechado da comunidade interpretativa que fose. E cales son as pistas, os indicios lesbianos nun texto? Cales son as marcas textuais comprometidamente lesbianas do corpo lesbiano? Unha delas é o camp, anti-realista na súa preferencia polo artificio, pola ironía e a parodia, desnaturalizador e deconstructivo sempre nas súas formas de enunciación por exceso do xénero como mascarada, como actuación; deste punto de partida podemos tentar dous camiños tremendamente produtivos: un, a teoría sobre o corpo carnavalesco derivada da obra de Mijail Bajtin; outro, a teoría da abxección de Julia Kristeva. O corpo carnavalesco é un corpo excesivo, aberto, dionisíaco, pantagruélico, apocalíptico (en oposición ao corpo clásico, impoluto, elegante, pechado, estático, apolíneo); é un corpo fluído, secretante, abxecto. Dende aquí o suxeito lesbiano, o corpo lesbiano, son un activo facerse a si mesma (por tanto: construción consciente e ideolóxica, é dicir, política) contra os modelos impostos da feminidade canónica, un antimodelo profundamente contracultural cuxa mera existencia visibiliza o papel modelizante e ultraconservador do canon. Este corpo lesbiano resiste, esaxera e desestabiliza as fronteiras que manteñen no centro hexemónico á cultura –no sentido máis amplo do termo- e as súas institucións, sen as que a orden social sería imposible. O suxeito/corpo lesbiano é indócil, esaxerado, intemperante, transgresor ás leis da diferencia sexual. Un suxeito/corpo posxenérico sen ningunha dúbida. Neste e deste mundo pos- vive e toma forma o lesbiano: creación tan intencionada e ideolóxica como a literatura.