Sobre os tomates e as flores, por Nuria Vilán Prado

Yo no soy esa

Flor de Cempasúchil (Aranxa Vicens, fanzine autoeditado, 2020).

Sutura (Vanessa Glemsel, poesía. Ed. Urutau, 2018).

Yo no soy esa (Carolina Astudillo Muñoz, documental, 2018).

Desde a primeira corentena en marzo de 2020, semella que o concepto de «saúde mental» cobrou algo máis de protagonismo nas nosas vidas, mais aínda con esta pequena presenza adquirida, está lonxe de ocupar unha posición prioritaria na configuración do sistema de saúde. O estigma da enfermidade mental preséntase como unha fenda difícil de salvar que dificulta enormemente o acceso á atención axeitada. As campañas de prevención do suicidio son anecdóticas e existe unha desinformación xeralizada sobre os efectos da ansiedade, da depresión ou doutros trastornos que actualmente moitas podemos estar sentindo neste devir da crise e  da incerteza causada pola COVID. 

Aranxa Vicens, Carolina Astudillo e Vanessa Glemsel rachan —cada unha ao seu xeito— co silencio que acompaña á enfermidade mental e conseguen converter cadansúas expresións artísticas en ferramentas potentes de crítica, reflexión e acompañamento para quen decide adentrarse nas súas propostas.

deitada no chan da cociña, inmóbil, imito a morte (Sutura, p. 11).

A primeira vez que vin Ainhoa, yo no soy esa (Carolina Astudillo Muñoz, 2018) saín da sala de cine cunha sensación de pesadume estraña; unha mestura entre nostálxica e culpable por ter entrado nas vísceras da vida dalguén que quizais non aprobase a miña visita, pois o material que recolle é o dunha muller que decidiu suicidarse. Tres anos despois, xa no 2021, decido volver a ela e a miña sorpresa, desta volta, é que consigo ver luz no relato e atopar unha calma necesaria agora que vivo —cáseque— en perpetuo confinamento e con moito máis tempo de pensarme do que me gustaría.

Teño carraxe e estou enfadada porque, coma min, existirán moitas persoas, na súa maioría mulleres, que teñan que vivir co que vivo eu, adecuándoo ao seu contexto, á súa situación económica, ao seu apoio emocional. 

[...]

Teño pensamentos rarísimos e sei que lles pasa a máis persoas, pero non falamos diso.

(Flor de Cempasúchil, p. 17).

Vanessa Glemsel escribe «a dor é máis real nos filmes» (Sutura, p.29) ignorando que Carolina Astudillo defende xustamente o contrario á hora de enfrontarse á historia de Ainhoa. A cinta fai un percorrido polas figuras de Frida Khalo, Anne Sexton, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik...  Se ben en Sutura seguimos a construción dun eu poético impermeable (así o nomea Arancha Rodríguez na súa recensión de 2019) que flutua entre a nimiedade poética do cotiá e o humor negro, no documental desfaise a imaxe xélida dunha muller aparentemente forte e impenetrable.

Carolina Astudillo (Santiago de Chile) válese de múltiples recursos para recoller a vida de Ainhoa (País Vasco), quen viviu desde nena cun pai obsesionado con gravar e fotografar a súa vida para a posteridade; a directora chega a este material de arquivo, e a moito máis, a través dun familiar de Ainhoa. Nel descóbrense gravacións de teléfono non autorizadas, cartas, fotos, vídeos e, o máis interesante, os diarios de vida de Ainhoa. Na cinta damos cunha amálgama de imaxes en super-8, stopmotion, pequenas animacións e debuxos. Isabel Cárdenas Cañon, autora do libro Poética de la ausencia (Editorial Cátedra, 2019) e tamén dun proxecto de podcast no que reflexiona arredor do silencio social, pon voz aos fragmentos do diario de Ainhoa. 

É neste punto no que atopo unha relación directa co fanzine autoeditado Flor de Cempasúchil de Aranxa Vicens: o seu diario, unha curiosa publicación bilingüe que conta coa tradución do texto de español a galego de Mariamo Mussa; o artefácto preséntase nun formato dunhas 60 páxinas, envoltas nun papel vermello e rugoso, apenas suxeito por dúas grampas e no que non só atopamos textos, senón tamén algúns collages e varias ilustracións de Afra Torrado e Catarina Almeida. O libro, ademais, leva o selo do colectivo antirracista Resistencia en Terra Allea; neste enlace pódese escoitar unha entrevista deste mesmo xaneiro na que Jessica Azevedo fala sobre o colectivo.

Vanessa Glemsel bota man tamén da ilustración para plasmar a travesía no poemario; o ilustrador Davida encárgase de dar vida a unha rosa que atravesa o transo do tempo, no seu caso, renegando da súa natureza e escapando dunha primeira imaxe murchada para facerse grande e belida a través das coitelas e as cabichas.

Hai moitas cousas que permanecen estáticas. O mundo segue léndome igual. Son un corpo feminino, migrante e pobre e ademais estou enferma do órgano máis difícil de comprender e o menos estudado: o cerebro. (p. 45).

Aranxa Vicens escribe desde a realidade dunha muller migrada e racializada que leva en Galicia varios anos. Flor de Cempasúchil atravesa o racismo, os pensamentos suicidas, o medo e a carga emocional que supón abandonar un país deixando atrás familiares, vivencias e costumes. Son moitos os exemplos de autoras que escribiron diarios ao longo da historia, como tamén o son os de estratexias para desacreditar este labor de creación ninguneando, ignorando e desprezando as experiencias das mulleres.

Esta é unha evidencia que tamén se destaca en Ainhoa, yo no soy esa: a importancia de coñecer as experiencias doutras mulleres; a necesidade de saber como superaron as situacións que aínda a día de hoxe seguen a repetirse; a urxencia de comprender que non son circunstancias illadas e que é posible que ao longo da nosa vida experimentemos os mesmos sentimentos.  Nun intre da cinta, a directora, Carolina Astudillo, sinala que buscou apoio nos escritos de Ainhoa sobre o aborto para saber levar o seu propio. Esta é tamén a forma que eu mesma teño de percatarme de que precisamente ese é o valor da peza: que coa súa crueza e detemento consiga cambiar algo da miña percepción; tamén que como espectadoras abandonemos o morbo voyeur de osmar na vida do resto para tomar conciencia de como tratar a quen temos ao noso arredor e tamén a nós mesmas.

hai un ano

deime de alta voluntaria da vida e instaleime no xardín

aquí

consciente da miña imposibilidade para criar flores

planto tomates cor de sangue coma puños de grandes

e guíndollos ao coche da veciña 

(Sutura, p. 43).

Xa pasaron meses, aínda non encontro o gris, pero trato de non esquecer que estou na súa procura. Sigo bebendo e os meus tomates non están crecendo como me gustaría. Teño unha máscara na cara mentres escribo isto porque estou na Biblioteca Ánxel Casal coa flor roubada do día. Vivo con moitísimos privilexios e aínda así cústame vivir. (Flor de Cempasúchil, p. 57).

O paralelismo entre Sutura e Flor de Cempasúchil é para min máxico e pracenteiro, pois pon de manifesto que o cambio sucede ao tomarmos a decisión de crear a partir da dor e da rabia e, sobre todo, ao esquecer os canons establecidos sobre o que merece ou non interese: non precisamos o check azul dos señoros para falar dos nosos corpos. As lecturas de Vanessa Glemsel e Aranxa Vicens insubordínanse abrazando a vulnerabilidade como un xeito de presentarse ante a audiencia, como unha arma de autodefensa que fai que teñamos que revisar todos os conceptos preestablecidos. Enfrontándome ás lecturas e ao documental atopo que rebentan, dun xeito moi agradable, a idea de que falar sobre a saúde mental —sobre todo do suicidio— pode xerar un efecto devastador e inducir a outras persoas a repetilo. Nunha situación límite como a que vivimos na actualidade, quizais falar con máis tino sobre as enfermidades mentais e instar ás persoas a expresarse con sinceridade e a pedir axuda, poida supoñer unha mellora na nosa calidade de vida.

Relendo outro clásico: The Little Foxes (1941) ou unha raposa entre raposos, por Paula Bouzas

 

Cando se trata das grandes producións do Hollywood clásico, adoitan mencionarse nomes de directores como D. W. Griffith, King Vidor, Vincent Minelli, William Wyler ou Howard Hawks. O que se ignora a miúdo é que algunhas das súas películas, rodadas entre os anos 20 e 50, teñen como guionistas a mulleres. É o caso dunha das obras máis coñecidas e valoradas de Wyler, un clásico que animo a revisitar (ou a visitar por vez primeira): The Little Foxes (1941). 

A película está baseada na peza teatral do mesmo título, escrita por Lillian Hellman (dramaturga e activista política), que elaborará tamén o guión para a película. No reparto, destaca especialmente a súa protagonista, unha grandísima Bette Davis. Tan potente foi a súa interpretación, que a película quedará vencellada para sempre á imaxe da súa personaxe, unha muller rica e ambiciosa, que abandona todo escrúpulo para imporse ao seu home e aos seus irmán, e potenciais socios, ante a posibilidade dun negocio millonario. A tradución desta película ao español foi, de feito, La loba. Pero propoño que nos esquezamos desta premisa (que o título en español non fai máis ca ratificar) e (re)descubramos unha historia que vai moito máis alá. 

A acción desenvólvese nunha comunidade sureña dos Estados Unidos en torno a 1900 e parte da pretensión dunha familia xa moi acomodada por aumentar aínda máis a súa fortuna investindo nunha fábrica algodoeira. Trátase de dous irmáns, Benjamin e Oscar Hubbard, e da súa irmá, Regina Giddens, que ao contrario ca eles non tivera acceso á herdanza e atopara no matrimonio a única opción de manter o seu estatus. Agora os dous irmáns precisan de Regina para acceder aos cartos de Giddens, o seu home, unha persoa con certa consciencia social que rexeita o proxecto polas nefastas consecuencias socioeconómicas que suporá para a comunidade. Os tres irmáns actuarán guiados pola codicia e o egoísmo, sen o menor respecto polo seu entorno, mais haberá unha diferenza: os actos de Benjamin e Oscar son grupais, ampáranse na conspiración, na clase, e comportan elevadas doses de hipocrisía e autoengano, mentres que os actos cometidos por Regina serán individuais e autoconscientes. Pregúntome se será por iso que nas lecturas dominantes as accións dos primeiros parezan minimizarse, mentres que só as accións de Regina resultan abominables. Ou quizais se deba isto a que se trata dunha muller e que, finalmente, acaba conseguindo o que quere. Sexa como for, parece que na lectura imperante, ao final, só ela será considerada merecedora do calificativo ao que fai referencia o título orixinal. 

Esta lectura, lamentablemente, eclipsa unha profunda crítica á sociedade capitalista, no seu conxunto e na súa complexidade, representada polos tres membros da familia Hubbard. Neste sentido, podería destacar brevemente algún detalles do guión, como, por exemplo, que un dos irmáns desempeñe un cargo público, mercadee con bens comúns, como auga ou enerxía, e prometa man de obra barata para conseguir un trato que o beneficiará. Pero, ademais, eclipsa unha visión crítica da sociedade patriarcal e a desigualdade de xénero. De feito, un dos aspectos máis interesantes do guión é a introdución de voces femininas diversas e interesantes que tematizan, dunha ou doutra maneria, esta problemática. A mesma Regina reflexiona sobre as súas circunstancias, menciona como quedara fóra da herdanza por ser muller e como recorrera ao matrimonio como saída, todo iso como acre reacción ao ver reducida a súa asignación por parte do seu home como castigo (a un acto cometido, por certo, polos seus irmáns, non por ela). A resposta final de Regina será egoísta e implacable, certo, pero intégrase nun contexto que, sen ben non a xustifica, tampouco se pode pasar por alto. O seu contrapunto no relato está representado pola súa cuñada Birdie (Patricia Collinge), a muller de Oscar, que ao contrario de Regina, é unha persoa amable e empática. O que Birdie recibe a cambio é o maltrato por parte do seu home, o desprezo por parte do seu fillo e a condescendencia por parte do resto, un entorno que preferirá mirar cara ao outro lado ante o seu problema de alcoholismo. Unha Birdie lúcida e autoconsciente protagonizará unha das escenas máis significativas da película, onde de novo reflexiona sobre o papel que se lle asignou por ser muller, favorecendo a evolución dunha terceira figura feminina: a filla de Regina, Alexandra (Teresa Wright). Esta personaxe será a que experimente unha maior evolución. A que comeza sendo a filla perfecta, a rapaza cándida e superficial que espera instrucións sobre o que dicir e o que pensar, desenvolverá o seu afán de independencia e rexeitará asumir a ignorancia e a pasividade que se agardan dela. Non será unicamente Birdie a que sirva de catalizador desta evolución, senón tamén a relación que Alexandra mantén co seu pai e co seu amigo David, do que está namorada. A relación co seu pai caracterízase polo cariño mutuo, mais tamén polos intentos do proxenitor de que actúe e pense por si mesma. Pola súa banda, a actitude de David, que sen confesarllo abertamente comparte os seus sentimentos, non está baseada en modelos do cortexo que agochan no fondo fortes dinámicas de dominación. Hai breves momentos no guión, novamente detalles, que revelan un intento moi consciente da autora por afastarse destes modelos e mostrar un tipo de interacción diferente: el non emprega os eufemismos esperados cando está con ela, non se dirixe a ela con afagos e non agarda que ela necesite axuda cada vez que emprende calquera actividade física. Aínda que se pode percibir tamén certo paternalismo, a verdade é que se trata de interaccións baseadas no reto, que impulsan dinámicas relacionais menos convencionais, bastante gratificantes. 

E, para rematar, quixera destacar o traballo de Jessica Grayson, que interpreta a criada negra dos Giddens, personaxe que, nas súas contribucións, introduce unha profunda carga crítica: “Hai persoas que devoran a terra e mais a xente que nela vive, e tamén hai persoas que se quedan paradas mirando como o fan”. 

Trátase, en fin, dunha obra complexa, que convida a observar criticamente o comportamento dunha clase social e as súas consecuencias, tendo en conta ademais as fortes diferenzas de xénero existentes dentro desta. 

The Little Foxes (1941) 

Menos testosterona para unha post-apocalipse, por Beatriz Maceda

Teño que recoñecer, que cando o meu fillo me propuxo ver a última película da saga de Mad Max, estiven a piques de dicir que non. Pero, entre que case sempre acerta nas súas escollas, que dixo iso de: vas levar unha sorpresa! e, con todo o que está a acontecer no mundo, ver unha película cuxa acción transcorre nun mundo pos apocalíptico con sorpresa, pareceume un bo plan.

Esta última entrega da saga, Mad Max, “Fury Road” recibiu moitos comentarios machistas que, até animaban a que o público non fose  vela. As razóns, despois de ver a película, son obvias. Velaí a sorpresa anunciada!

No blog Return of The Kings, Aaron Clarey fai este tipo de declaracións: “é unha peza de propaganda feminista que se fai pasar por película de homes” 

 “ é o cabalo de Troia que as feministas e a xente de esquerdas de Hollywood utilizarán (inutilmente) para insistir na igualdade entre homes e mulleres en todos os aspectos, incluído o  físico, a forza e a lóxica. E  este é o subterfuxio que utilizaran para diluír liñas entre a masculinidade e a feminidade”

“Se acudides a ver Fury Road e se convirte nun éxito, entón, ti, eu e todos os homes (e as mulleres de verdade) nunca teremos a oportunidade de ver unha verdadeira película de acción que no conteña unha lectura política ou moral sobre o feminismo e o socialismo”

Aaron Clarey (denominado “Capitán Capitalismo” e membro dos MRA, os activistas dos dereitos dos homes)

Que a protagonista desta entrega sexa Furiosa, interpretada pola actriz Charlize Theron, que malia ter un corpo e unha cara que cumpre os canons imperantes de beleza, acade romper o estereotipo  baleirando de sensualidade a personaxe: pelo moi curto, roupa nada suxerinte, un brazo amputado e o rostro sucio, rompe os esquemas desa sección masculina que valora máis a forza, a exhibición de músculos, o poder, o dominio... que a intelixencia, o sentido do humor, o común, a igualdade, ese tecer redes...  

Que a protagonista sexa unha muller afouta, que sabe manexar as armas, que pensa as súas decisións, que malia que se una a ela Max  (Tom Hardy, que fai unha interpretación perfectamente contida), saben que sos sobreviven, pero xuntos son máis fortes... Que polo camiño  atopen un grupo de mulleres, todas elas maiores e afoutas (unha delas, nun momento da acción di: un home, unha bala) que saben pelexar e gardan nunha maleta bolsas de sementes, non carentes de significado, xa é dabondo. E, que haxa unha escena na que Max intenta disparar ao inimigo, pero xa gastou dúas das tres balas que ten, entón dálle o rifle a Furiosa e ela consigue acertar apoiando a arma no ombreiro de Max. Esta cooperación entre homes e mulleres tamén parece molestar á devandita sección masculina. Porque Max sabe que ela dispara e conduce mellor, pero Furiosa tamén se decata de que el é un supervivente e sabe manexarse nese medio.

Entre outras razóns obvias, o fallo está na errónea interpretación que se fai da triloxía orixinal. O importante nas anteriores películas da saga non é Max, como se tende a pensar; ao meu modo de ver o verdadeiro protagonista é o escenario que propón Mad Max. Un mundo pos apocalíptico sen auga nin vexetación (esta última foi rodada no deserto de Namibia) e, no que a gasolina, é o ben máis prezado.

Tamén é certo que até agora, a presenza feminina na saga era practicamente testemuñal, aínda que non hai que esquecer a Tina Turner en Más allá de la cúpula del trueno e esa canción interpretada por ela We don’t need another hero. Pois, como se fose unha premonición  do que estaba por vir, George Miller, o director da saga, decide darlle unha volta e nesta última entrega, ademais do escenario, as mulleres son as protagonistas.

A primeira decisión que toma Furiosa é conducir un camión no que se fuga ocultando a varias mulleres escravas. Cando aparece Max, non lle seduce a idea, pode que a el tampouco, pero a intelixencia supera á forza. Non é que a forza non sexa precisa, pero mesturada coa intelixencia soe levarnos por mellor camiño, xa a vida deu algunha mostra de que é así, pero semella que non aprendemos.

Tamén hai quen non lle interesa ver a mensaxe de fondo da película. A loita das mulleres é colectiva, e iso, é o que aprende Max que nas anteriores películas da saga sempre foi un lobo solitario.

Outro dos grandes acertos de Fury Road é, que sendo unha película sobre a violencia cara as mulleres, non precisa de imaxes explícitas, sobreenténdese na actuación. Unha demostración máis de como se pode facer bo cine sen acudir ao morbo.

Nesta entrega, ademais da gasolina e a auga, hai outros dous recursos moi valorados para os homes que ostentan o poder: o sangue, especialmente 0- (é a que ten Max) e o leite materno, unha mágoa que isto último non sexa máis tratado na película, pero tampouco hai que ser moi listas para intuír porque é tan valiosa. As mulleres son fonte de subministración neste mundo pos apocalíptico non que os homes pretenden o poder.

Pero as mulleres berran: We are not things! E como tal actúan.

Para esta película, George Miller, contratou como asesora á activista e feminista, Eve Ensler, autora de Vagina Monologues (obra inspirada en mulleres que foron vítimas de abuso sexual e violación. Fundadora do proxecto V-day, para combater a violencia doméstica e o feminicidio). Outro dos grandes acertos foi deixar nas mans de Margaret Sixel, a montaxe da película, pola que recibiu un dos Oscar, e que é un dos puntos fortes dunha película na que se fixeron 2.750 tomas. O propio director recoñece que escolleu unha muller para facer a montaxe, pois era a súa visión a que lle interesaba para o resultado final.

Está claro que para quen queira velo, Fury Road é unha película que quere contarnos outro xeito de ver o mundo, da posibilidade de igualdade entre mulleres e homes, do traballo en común, e eu engadería que a todos os da sección masculina incapaces de ver máis alá, que fagan un esforzo e observen a Nux. Ao mellor aprenden algo da evolución deste personaxe!

Son cento vinte minutos de acción nos que non deixas de mirar a pantalla, só area, o deserto, a nada, pouco guión; pero, cando rematas de vela, hai algo que no esqueces: só as mulleres van na procura dun mundo verde.

Mad Max: Fury Road (2015)

Director: George Miller  

Intérpretes: Charlize Theron, Tom Hardy, Nicholas Hoult

Guión: Brendan Mc Carthu, Geroge Miller, Nico Lathouris

Montaxe: Margaret Sixel.

Filmes para esquecer a transfobia, por Nuria Vil

Nestes días que deberan ser de celebración e reivindicación do camiño andado pola comunidade LGTBIAQ+, por desgraza, asistimos a un espectáculo terrible de discriminación disfrazada de bioloxía barata e de enaltecemento das “verdadeiras mulleres”. Unha onda de transfobia desatouse en redes sociais nas últimas semanas con discursos moi daniños para as persoas trans ás que tanto temos que agradecer no avance da visibilidade do conxunto da comunidade.

Nomes de distintas filósofas e teóricas feministas están desfilando por perfís con centos de persoas seguidoras co único obxectivo de poñer en dúbida as vivencias das persoas trans; ler teoría, por suposto, é sempre algo positivo que nutre a nosa capacidade crítica, pero subir fragmentos descontextualizados que se interpretan libremente para ferir a unha parte da comunidade non só non é beneficioso, senón que baleira de contido as obras. A historia do feminismo é complexa e apaixoante, tanto que conseguiu avanzar e cuestionarse a si mesma ata chegar á interseccionalidade e o movemento queer. Por suposto, a miña é unha visión completamente posicionada nestes dous puntos.

Neste mes de xuño, observei con tristura como en medios de comunicación e redes sociais resoaron voces que castigan, insultan e exclúen ás persoas trans do movemento feminista aludindo á xenitalidade e a unha suposta apropiación, por parte das mulleres trans, dos dereitos gañados polas mulleres cis. Google (ou calquera outro motor de busca menos sesgado) é unha ferramenta potentísima para poñerse ao día nos termos de cis, trans e TERF, así que non vou dedicar máis tempo a explicalos, xa que a miña intención non é escribir un monográfico sobre teoría -dado que non son experta-, senón propoñer algúns filmes que penso que poden axudarnos a gañar sensibilidade cara ás persoas trans que conviven na nosa sociedade e que merecen toda a nosa empatía e o noso respecto.

Algunhas das vantaxes de que o mes do orgullo (xuño) sexa mainstream é que podemos acceder moi facilmente a contidos LGTBIAQ+, en RTVE, sen ir máis lonxe, na sección “A la carta”, atopamos a película Una mujer fantástica, así que esta é a miña recomendación de hoxe!

Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017)

Marina (Daniela Vega) é unha cantante lírica de Santiago de Chile cun traballo precario na hostalaría, é camareria, vaia, o único oficio reservado con dignidade ás artistas que non temos a sorte de ser descubertas aos sete anos para converternos es súper estrelas ;) Marina ten algúns bolos e ademais unha relación con Orlando, un home cis duns cincuenta anos que vai a saunas, vive nun piso modesto e ten unha cadela tranquila e educada. Son unha parella heterosexual romántica que está a piques de marchar de viaxe.

Unha noite Orlando esperta confundido despois de sufrir un ataque, Marina intenta axudalo e levalo a urxencias; no camiño, Orlando cae polas escaleiras e finalmente falece nun hospital.

Marina, entre todas estas facetas da súa vida, é unha muller trans e esta non é unha información que ela nos dea nin que se presente dun modo chamativo, senón que imos descubrila  a través do desprezo con que o resto de persoas se dirixen a ela. Penso que a maxia deste filme reside na simpleza con que se pon de manifesto a violencia cotiá e normalizada da transfobia.

Moitas das situacións retratadas teñen relación coa burocracia e moitas outras  denotan a falta de empatía e a crueldade da que son capaces algunhas persoas amparadas pola súa ideoloxía. A Marina, por exemplo, pídenlle a súa indentificación e pese a responder que está en trámites, desde ese intre, o axente diríxese a ela en masculino sen importarlle a incomodidade que provoca; prohíbenlle entrar ao enterro e ao velatorio da súa parella; a investigadora encargada de indagar na morte de Orlando dá por sentado que Marina é prostituta e se viu forzada a defenderse dunha agresión sexual; en numerosas ocasións empregan o seu nome de nacemento, Daniel, como insulto e a familia de Orlando chega a secuestrala para deixala despois na zona das prostitutas, soa e coa cara deformada envolta en cinta adhesiva.

En moitas escenas, repítense os tópicos dos espellos como metáforas da propia percepción, como un xogo que nos recorda a importancia desa idea de vernos reflectidas para atoparnos representadas. Marina altera as conviccións de moitas persoas que a arrodean porque racha dunha forma total e inocente co binarismo home-muller imposto. Nunha escena, a ex muller de Orlando refírese a ela como unha quimera, “te miro y no sé lo que veo, una quimera”, e desta forma tan poética négaselle a Marina a súa existencia con total impunidade. En moitas ocasións, as persoas cis recorren á xenitalidade ignorando que iso é algo ofensivo e tránsfobo; un dos acertos da película é centrarse neste tema dun modo bastante claro, pois para as persoas que discuten as vivencias de Marina, todo se reduce aos xenitais, a exames médicos, a espila contra a súa vontade e baixar a mirada cando manteñen unha conversa. A trama transmite un sentimento abafante e molesto que penso que pode funcionar como unha sorte de terapia de choque para quen aínda non entenda o insoportable e irrespectuoso que resulta preguntar unha e outra vez polos xenitais dunha persoa.

Algo que chama a miña atención de forma positiva é que este non é un filme sobre o acoso, senón sobre a felicidade e a tan famosa resiliencia dunha persoa que aínda vivindo coa meirande parte da sociedade na súa contra, sae á rúa, vive e serve como exemplo de que hai moito máis detrás da palabra trans. Ocórreseme que Una mujer fantástica transmite a mesma felicidade da primeira metade de Boys don’t cry (Kimberly Peirce, 1999) e digo a primeira metade porque eu non fun quen de rematar o filme —baseado nunha historia real—, xa que despois todo se volve violento e brutal e a película ben merece outra recensión que explique este comentario. Na contra dalgunhas desta historias reais das que xa escoitamos falar en centos de ocasións e que ás veces infunden máis medo, Una mujer fantástica abre camiño á non violencia e á posibilidade de repensar a nosa responsabilidade individual na sociedade. Marina sorrí, enfádase, canta, ten sexo, persegue os seus soños e por enriba de todo non permite que quen oprime acabe gañando. De feito, a súa vida non se conforma tan só de respostas agresivas, senón que observamos a boa relación coas compañeiras, como a súa familia a apoia e amósase unha rede afectiva sólida; Marina remata o filme conseguindo traer de volta á adorada cadela de Orlando e cantando nun teatro ateigado.

Durante o filme dá voltas unha chave co nº 181 que pertencía a un armario de Orlando ata que atopa o lugar ao que pertence, a sauna “Finlandia”. Agardamos, como Marina, atopar algo dentro, unha grande resposta ás nosas inquedanzas, pero o armario está baleiro. Este intre resume a esencia da película: alí onde cremos que imos atopar algo extraordinario, tan só hai unha muller fantástica como calquera outra, cos seus medos, o seu dó e os seus soños. Unha muller como calquera outra.

Como ensinanza, para rematar, eu quedaría con esta imaxe: nun plano xeral, Marina camiña pola rúa diante dalgúns locais e un vento cada vez máis forte levántase e impídelle seguir avanzando. O aire sopra cada vez con máis forza ata que Marina queda detida nunha pose diagonal sostida tan só pola forza do ar. Ela avanza contra o furacán e déixase abrazar pola adversidade, envolta nun vento forte que a mantén en pé sen esforzo.

Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017)

Os afectos inquebrantables, por María Reimóndez

Ultimamente cada vez me irritan máis os debates ao redor do chamado poliamor como unha especie de feira sexual e afectiva na que se practica de todo menos a xestión emocional propia e allea. Para min, que levo toda a vida non sendo monógama, a revisión de como establecemos os nosos afectos dun xeito policéntrico fica bastante lonxe deste tipo de enfoques. O importante de vivir a vida fóra da monogamia é precisamente poñer en cuestión o sistema cos actos de coidado do día a día, con negarse a establecer certas categorizacións entre as persoas que integran a nosa vida, con centrarse na intensidade das relacións, na súa profundidade, e non na cantidade, ou na duración. O importante é crear mundos seguros nun mundo que para nada o é con persoas que coidamos e apoiamos, tamén establecendo os límites claros do que queremos e do que non. Un traballo que semella simple mais que implica enfrontarse a un re-coñecemento constante, a observarnos e respectarnos. A desbotar persoas da vida propia que introducen nela o tóxico, a dicir que non.

De todo isto fala a serie This Close. Mais, como veremos, o que acabo de relatar non ten nada que ver coa sinopse que podemos atopar en calquera guía de televisión. Sen dúbida o primeiro do que nos falarán, como nos indica o titular de La Vanguardia é de que é unha serie “escrita por dos sordos” e, por se non nos quedaba clara a anomalía, incidirán en que “incluso” estivo nominada en Cannes (como? Unha serie escrita por “xordos” pode estar nominada nun festival dese calibre? Que vai ser o seguinte!!) e que en resumo o que tentan é “mostrar su día a día” (de que outra cousa van falar dúas persoas xordas nunha serie?). O que pasa no seu día a día é que “Kate y Michael, [...] además de confidencias comparten tristemente una discapacidad: los dos son sordos”. Pois nada, xa quedou todo claro!

https://www.lavanguardia.com/series/20200302/473905304408/this-close-serie-comedia-estreno-sundance-tv-sordos-video-seo-ext.html

Se non fose pola indignación que me provocaron estas críticas, seguramente nin mencionaría necesariamente que Kate e Michael son persoas xordas, aínda que por suposto forma parte fundamental do seu relato poñer no centro non a súa “discapacidade” senón o xeito en que as persoas que *s rodean e a sociedade en xeral percibe quen son ou crea circunstancias que lles fan a vida bastante complicada, cando non imposible. É este un feito que atopamos dende o relato familiar de cadaquén (Kate coa súa mai que quería a filla “perfecta”, é dicir, oínte, e tenta por todos os medios facela encaixar e Michael que provén dunha familia marcada polo abandono paterno e o alcoholismo da súa mai interpretada por unha excepcional Marlee Matlin) ata o día a día dos seus respectivos mundos laborais. Hai tantos momentos onde a e o protagonista teñen que enfrontarse á violencia dunha sociedade que quere asimilalos ou ignoralos que prefiro que cadaquén se achegue ao seu relato cos ollos abertos e unha dose grande de autocrítica sobre o pouco que reflexionamos sobre os mundos diversos das persoas xordas no noso día a día.

Mais volvamos ao principio. This Close, efectivamente, é a historia de Kate e Michael, unha moza branca heterosexual do interior dos Estados Unidos e un rapaz branco e homosexual con certa tendencia ás adiccións que se coñeceron nunha escola especial e que agora viven en Los Angeles. Kate e Michael son tan inseparables como complex*s na súa interacción. A serie é unha marabilla de guión e actuación, un encadeamento de momentos hilarantes con outros estarrecedores, un achegamento á burbulla de afecto que Kate e Michael crean, aos seus conflitos e ao problemático que lles resulta ao resto de persoas da súa vida entender ese vínculo inquebrantable baseado, precisamente, na creación dun espazo seguro (que non simple) nun mundo hostil.

Había tempo que non vía unha serie que me conmovese tanto, na que se nos puxese de diante o moito que a sociedade monógama fai deste tipo de relacións unha anomalía que debe ser “curada” (sempre no fondo hai a pregunta de se a relación entre Kate e Michael é “normal”, por que é sempre máis importante ca as parellas dunha e doutro, por que Kate sempre socorre a Michael e viceversa por riba de todas as demais persoas). Esa incomprensión é para min a grande xordeira presente na historia. Para alguén que se atopa a miúdo nese mesmo lugar e que non clasifica a importancia das relacións por se me deito ou deixo de deitar coas persoas implicadas, houbo tantos momentos nela que me fixeron vibrar que a volvería ver vinte veces.

Nese contexto, o feito de que Michael e Kate sexan persoas xordas non é máis ca unha circunstancia rica e valiosa para calquera persoa ouvinte. Escoitar en silencio as súas conversacións, comprobar as dificultades para vivir nun mundo onde case ninguén fala a túa lingua, as imposicións novamente para ser “normal” (para aprender a falar, levar audífonos sempre que sexa posible, para “finxir” que se entende o falado cando non...). E, por suposto, para min como intérprete foi marabilloso ver nunha serie non a visión surrealista de películas como aquela infame protagonizada pola Kidman, senón o traballo real das compañeiras de linguaxe de signos. A súa importancia, as súas relacións coas persoas coas que traballan, as complicidades e conflitos.

Cada un dos episodios desta serie de dúas breves temporadas é un auténtico tesouro, un impulso para seguir creando mundos moito máis interesantes que aqueles que polo xeral vemos na pantalla e que “mesmo” reciben premios e atención mediática ampla.

This Close, Shoshannah Stern e Josh Feldman

Relendo o cine clásico: The Heiress (1949), por Paula Bouzas

Adaptación cinematográfica da obra de Henry James Washington Square. Guión de Ruth Goetz & August Goetz. Dirección de William Wyler.

Adóitase describir o argumento desta película como a historia de Catherine Sloper (interpretrada por Olivia de Havilland), unha muller relativamente nova e pouco agraciada, herdeira dunha grande fortuna, que é seducida por un conquistador nato, Morris Townsend (interpretado por Montgomery Clift). Da película, saliéntase a cotío a mestría, por parte do director e da actriz, á hora de desenvolver a personaxe, de representar a súa mudanza, motivada pola traizón da que é vítima e da súa decepción, así coma a ambigüidade e a potente capacidade de atracción que Clift consegue imprimirlle á figura antagonista. Con todo o aspecto máis impactante, máis transcendente da historia, para min, é o que subxace a esta primeira lectura.

Durante toda a película, fanse explícitos os valores que rexen as relacións matrimoniais (por tanto, as relacións de xénero no ámbito da parella e no familiar) da clase alta vitoriana. Espérase que o home estea ocupado profesionalmente, sexa respectable e se comporte con austeridade. A esposa perfecta, en compensación, ten que moverse ben en sociedade: ser encantadora e físicamente agradable, ter estilo, amosar capacidades sociais e saber entreter (para o cal debe dominar as técnicas da conversa e adquirir aptitudes musicais). A nosa Catherine Sloper caracterízase por todo o contrario: prefire quedar na casa bordando, é tímida de máis como para levar unha conversa, non domina nin o canto nin o piano e non lle presta atención ao seu aspecto físico (o único momento no que se mostra algo vaidosa é cando pon un vestido da cor favorida da súa nai e espera con iso agradar o seu pai). De xeito paralelo, Morris Townsend é a antítese do perfecto home de familia acomodada: non ten vocación coñecida, pero si evidentes aptitudes sociais, investiu o seu patrimonio en viaxar por Europa, sen “capitalizar” esta experiencia de cara a formarse e sacar algún tipo de proveito laboral, e coida extremadamente o seu aspecto físico.

É incrible que, con todos os indicios que aparecen nesta obra mestra cinematográfica, aínda sigamos falando hoxe dunha dicotomía na relación entre Sloper e Townsend, de dúas formas de entender o amor e a ética, e non da súa perfecta simbiose; que se siga afirmando o amor profundo que sentía ela e da refinada (e interesada) ambigüidade proxectada por el. Está claro que Townsend aspira a acadar folgura económica, mesmo certos luxos, e que o seu interese por Sloper xorde (e radica) nese afán. É incompatible isto co feito de que a queira, de que desexe compartir con ela a súa vida? Pero o que máis me interesa desta reflexión non é tanto a figura de Townsend, senón a que se constrúe, por contraposición, coa de Catherine Sloper. Por que será o amor da personaxe feminina sempre interpretado por descontado como un amor incondicional, xeneroso, que non responde a necesidades nin expectativas, motivado por impulsos viscerais e inocentes? Neste tipo de lecturas ponse de manifesto un prexuízo que, moito me temo, nos afasta doutras interpretacións, moito máis profundas, da película. Por que non nos preguntamos en que sentido ama ela a Morris Townsend? Durante toda a longametraxe queda claro (non só a través dos planos que mostran a súa expresión e a súa linguaxe corporal, ou as luces que iluminan as escenas, senón tamén nos diálogos) que Catherine ama a forma que el ten de tratala e de fomentar a súa autoestima (de escoitala, de minimizar as súas carencias, de apoiala, de valorar aquilo que o seu entorno considera motivo de desprezo) e a posibilidade dunha relación completa (emocional e físicamente: ela busca en varias escenas claramente o contacto físico e anos despois lamentará abertamente que non chegasen nunca a compartir habitación en certo hotel xunta o río). As dúas figuras, non só a de Morris, teñen as súas necesidades e as súas expectativas.

E o que parte o corazón de Catherine non é o abandono por parte de Morris Townsend; é o desprezo manifesto do seu pai (representante, non da razón, como describen moitas das reseñas sobre a película, senón da convención) e a total falta de confianza que nas súas capacidades mostran as persoas que máis deberían querela. De feito, tras admitir a posibilidade de que haxa un interés material por parte do seu amante, confésalle ao seu pai, na confrontación por certo máis relevante de toda a película, que se ela, a falta doutras capacidades, ten efectivamente que acabar mercando o amor dun home, querería que ese home fose Morris. No entanto, a visión que tivera do seu pai e a súa relación con el queda rotunda e definitivamente destruída tras esa confrontación. O que leva ao xurdimento desoutra Catherine, unha Catherine pechada aos seus sentimentos, incapaz de mostrar empatía e perfectamente capaz de actuar con crueldade, non é o desengano amoroso: é a violencia que sobre ela exerceu a sociedade na que está inmersa.

The Heiress, 1949

As rapazas listas saben bailar, por María Reimóndez

Seguramente hai moitas películas e libros que nos gustaron na nosa infancia e na nosa adolescencia que é mellor deixar onde estaban e non revisitalos endexamais. Haberá tamén moitas películas famosas no seu día que non nos gustaron nin cando saíron (penso en Pretty Woman, esa historia dun prostituidor rico que merca unha muller primeiro con cartos e logo co amor romántico). Mais de cando en vez a revisión daquelas películas e libros de hai moito tempo trae consigo unha ollada nova que se cadra segue pasando desapercibida moitos anos máis tarde.

Imaxino que a xente que segue vendo Dirty Dancing (1987) no ano 2020 seguramente verá pouco máis ca a historia de amor entre Johnny, o bailarín cachas do resort e Baby, a moza acomodada que vén de vacacións. Porén, son tantas as cuestións que esta película trata dun xeito innovador e fondamente feminista que resulta incrible que non vexamos Dirty Dancing o 8 de marzo e bailemos entre todas un chisco.

Para empezar, a película rompe cunha gran cantidade de clichés do xénero romántico sen que as espectadoras nos deamos plenamente conta nunha primeira visual. Irei un por un porque como digo son un bo feixe deles. O primeiro ten que ver co protagonista masculino. A pesar da súa apariencia de “chico malo” (ese do que non se queren namorar xa máis as mozas hetero/bi feministas, por fortuna), Johny é precisamente o contrario do cliché, que só respecta na vestimenta. Se nos paramos a analizar os seus actos, Johnny é o contrario do cliché. Primeiro, por se a alguén se lle escapaba, dedícase a bailar. Non é unha actividade masculina por excelencia, que se diga, menos vindo dun ambiente no que a súa alternativa laboral, como indica nun momento de película, é afiliarse ao sindicato de obreiros da construción. Non é que sexa contraditorio traballar na construción e bailar cha-cha-cha, pero habitual de seguro que non é. De feito arríscome a dicir que na nosa sociedade contemporánea bailar é por definición unha actividade que racha coa masculinidade, e tanto ten se falamos do baile tradicional (e nótese que non era así noutras xeracións), bailes de salón, ballet, ou disco (coa única excepción se cadra do break dance e os bailes de rúa estadounidenses). Pero non chega con isto, Johnny é amigo da súa compañeira de baile, Penny. Amigo de verdade: preocúpase por ela, aconsella (igual que o fará ela máis tarde) mais non xulga nin (sobre)protexe, exerce os coidados en todo momento, un trazo que se estende a outros personaxes masculinos como o pai de Baby. Así que aí xa caeu a primeira ficha do cliché. Johny non é un chico malo. É, simplemente, un mozo de clase baixa, que nunca tivo oportunidades na vida e ao que ninguén tratou como unha persoa con valor(es), coñecemento e valía.

Mais, por suposto, a protagonista absoluta desta película escrita e dirixida por mulleres é Baby. Baby, descubriremos logo, chámase en realidade Frances, en honor da primeira muller que entrou a formar parte do goberno dos Estados Unidos. É unha moza de clase media-alta que na súa interacción con Johnny e o seu mundo nunca adopta unha visión paternalista nin de superioridade. Cre na xustiza e comeza a comprobar cales son os atrancos para que esta aconteza. Nese sentido, entronca coa protagonista de Adiviña quen vén cear esta noite, pois pon diante do seu pai as contradicións de defender certas ideas sempre e cando estas non entren no espazo do privado. Baby é unha protagonista atípica. Non é guapa (esa é a súa irmá) e está en constante estado de aprendizaxe. Mais, a diferenza da Sandy de Grease, por exemplo, Baby non é ningunha reprimida que precisa afirmar o seu valor pintándose ou vestindo “sexy”. De feito, de xeito maxistral o equipo da película (dúas incribles mulleres e un home gai) só viste a Baby de xeito máis explosivo cando ten que ir substituír a Penny bailando e faino con maquillaxe teatral e esaxerada, cun peiteado típico do escenario, nada favorecedor. A ninguén lle interesa Baby nin pola súa roupa nin porque vaia cumprir os requisitos patriarcais de ser “sexy”.

Baby e Dirty Dancing interésannos a moitas mulleres (e sería interesante falar noutro momento de como se fixo a película nas condicións máis precarias porque ningún produtor quería tocala ao considerarse unha “película de mulleres”) porque o filme trata principalmente do desenvolvemento do desexo sexual feminino libre. O principal exemplo é, obviamente, o de Baby. Vexamos de novo as diverxencias co estereotipo patriarcal: neste, non hai nada máis sexualizante para os corpos das mulleres ca o baile. Nesta película, malia as apariencias, o baile é de todo menos iso. Aquí non, o baile é unha dificultade, unha rutina, unha forma de expresión salvaxe mais sobre todo unha exploración do corpo propio, un desafío da propia protagonista con ela mesma. O desexo sexual vén despois, vén afincado no coñecemento das persoas e dos seus valores. 

 

A escena na que Baby e Johnny se bican e se deitan por primeira vez é un exercicio de ollada do desexo feminino heterosexual en estado puro: é ela quen bica, é ela quen toca, é o corpo del o que observamos, o que deixa que o desexen. Se pensamos en como se relatan os encontros sexuais, e mais entre xente nova, non é unha narrativa moi común.

Mais o desexo sexual feminino non é só de Baby. Toda a película nos narra mulleres que deciden facer co seu corpo o que lles parece neste campo. Dende Penny, que decide abortar, ata a fantástica escena na que a irmá de Baby se dirixe, mentres soa “Yes!”, ese canto á decisión sexual feminina, á cabana do mozo que lle gusta porque “o van facer” e o descobre cunha das mulleres maiores. Ata as dúas mulleres que bailan xuntas na escena final, pasando amplamente dos homes. 

 

Esta non é, pois, a historia dunha mociña inocente que é seducida e/ou seduce un mozo. É a historia dunha moza con ideas propias, con desexos propios e con valores propios. Nese sentido, un aspecto de Baby que chama moito a atención son os silencios estratéxicos grazas aos cales Baby apoia as mulleres, pero non xulga. Faino en varios momentos cruciais da película. O primeiro, obviamente, cando pide cartos ao seu pai para pagarlle o aborto a Penny sen que o pai o saiba. Mais logo, cando esta lle di que non se deita con calquera, Baby non di nada. Míraa sen xulgala, non lle fai falta a explicación. Tamén cando a súa irmá lle di que se quere deitar co mozo que deixou embarazada a Penny, advírtea mais non contesta cando a súa irmá lle di que o que lle pasa é que ten ciumes porque deixou de ser a favorita do pai. Ata nos silencios, Baby fala.

É así, tamén a través do silencio, que a película rompe dous elementos máis dos filmes románticos, e estes son sumamente inesperados. Xa non só o tema da clase social, que é evidente, senón a expectativa do final feliz e da monogamia. Faino dun xeito tan maxistral que ata nos pode resultar desapercibido, mais faino. 

 

Un dos silencios de Baby válenos para comprobar que non lle importa a monogamia. Despois de preguntarlle a Johnny con cantas mulleres se deitou sen ningún tipo de xuízo tras deitarse con el, nunha escena cara ao final da película, Baby observa con curiosidade mais sen atisbo de irritación, como unha muller solicita os servizos sexuais de Johnny, cousa á que este, sen saber que Baby o observa, se nega. A nosa protagonista semella máis satisfeita da negativa de Johnny por dignidade del, que antes lle falou de como as mulleres ricas o utilizaban como un obxecto, que por ningunha outra cousa.

A segunda ruptura inesperada ten que ver co típico final feliz monógamo. Cando finalmente despiden a Johnny, tras Baby declarar que pasara a noite con el para que non o acusen de roubo, non hai ningún indicativo de que a relación vaia continuar. Tampouco o hai ao final de todo da película. Imaxino que o noso adestramento de películas románticas non nos permite ver que o final feliz é este, dúas persoas que aprenderon todo o que podían a unha da outra e que non importa o que pase despois.

 

O importante, de feito, xa pasou. E culmina na escena final, esa na que Johnny di sobre o escenario que ao seu carón ten unha persoa que é para el un exemplo de comportamento e de valor. Creo que no repertorio de declaracións románticas heterosexuais poucas veces escoitamos un home poñer unha muller no centro do seu discurso vital. Johnny non quere a Frances para el, tampouco a quere por guapa, por lista, por dócil: quérea por coherente, por xusta, porque loita polo que cre, porque ten coraxe nas cousas do día a día e porque lle ensinou a ver a vida doutra maneira. E dito isto, xa podemos bailar todas todo o que queiramos. Porque ao final de Dirty Dancing materialízase aquela premisa da cita retocada de Emma Goldman: se non podo bailar non é a miña revolución. Tampouco se non podemos querer persoas libremente e como son, deixalas ir cando toca, erguernos contra o inxusto, desexar como mulleres e apoiarnos. Resumidamente, todo o que fai Baby ao longo desta película chea de coreografías impresionantes, boa música e diálogos antolóxicos.

Dirty Dancing,  1987

Cando o heroe sae de escena, por María Reimóndez

Cando se estreou Terminator eu tiña 9 anos. A historia é agora ben coñecida: dende un futuro apocalíptico (no 2029, xa pouco queda) envían ao pasado un robot cada vez máis indestrutible para acabar co líder da resistencia humana tras tomaren as máquinas o control (grazas á malvada rede de intelixencia artificial Skynet) en 1997 (glups!) detonando unha bomba nuclear. O interesante do asunto é que, en realidade, para eliminar o famoso líder do futuro, John Connor, a malvada intelixencia artificial decide matar a súa mai. Mesmo con 9 anos, o revolucionario desta idea non me debeu pasar desapercibido, porque a premisa da película recoñece a importancia dunha muller na trama, algo bastante pouco frecuente (aínda que se pensamos en Alien, tamén dirixida por James Cameron, algunha pista podiamos ter). Aínda por riba, esta película desfacía algo que de pequena sempre me resultou incomprensible: aquí a muller non pega berros e mira dende a banda cando hai problemas. Pelexa, foxe, loita e ao final é ela quen gaña. É ela, Sarah Connor, quen acaba co Terminator. O filme inicial ten dado para moito, para facer unha crítica da masculinidade que complementa moi ben este personaxe, pois o home que a acompaña representa os valores da empatía e a tenrura dun xeito pouco frecuente na ciencia ficción. Ou ben, vendo a saga completa, para interpretar o Terminator coma o patriarcado que sempre toma unha nova forma. Mais iso sería máis adiante. Polo de agora estamos a mediados dos oitenta e no centro dunha película súper taquillera atopamos de xeito sorpresivo unha muller nada convencional.

A cousa puido quedar aí, mais a miña obsesión con Terminator realmente comeza co Terminator 2, O xuízo final. É aí, en plena adolescencia (a estrea foi no ano 91), cando a imaxe de Sarah Connor no manicomio facendo elevacións en barra cando chega o Terminator provoca en min unha revolución visual absoluta. Na miña mente adolescente, ela é a muller que quero ser. Racha coa imaxe da mai abnegada, renega de ser simplemente o colector do heroe, bate na porta das rebeldes, tolas e fortes, distánciase doutras producións pseudofeministas posteriores que agora nos abafan (penso nos insoportables Anxos de Charlie onde mesmo se nos queren vender corpos de mulleres coma fideos que dan patadas en tacóns, é dicir, a manifestación retroprogre de ser “feminina e feminista” máis agudizada). Sarah Connor era o antagónico diso. Unha muller encerrada por tola (nin lánguida nin suicida), pero a máis corda de todas. Unha muller que se prepara para a vida, que sabe que vai haber un enfrontamento crucial e que para iso ten que estar o máis forte posible en todos os sentidos. Unha muller, ademais (e adianto spoiler) que non morre nunca. Na trama da ficción adoito as mais ou as heroínas deben perder a vida polo fillo. Non aquí.

A partir dese momento, non puiden separarme xa de Terminator. Ademais de deixarme sorprender pola nova versión da máquina que cada secuela foi presentando ante os nosos ollos, e aborrecida dalgunhas desviacións ao longo do tempo, o interesante para min foi sempre entender e ver a Sarah Connor correr, loitar, defenderse e esmagar, unha e outra vez, a ameaza masculina do Terminator.

Unha podería pensar que co tempo a fórmula se esgotaría. De aí a importancia desta última entrega, a máis revolucionaria de todas. Terminator. Dark Fate é para min a culminación dunha proposta revolucionaria no entendemento da ciencia ficción dende óptica feminista. Dende o principio, mete labazada tras labazada ás expectativas patriarcais de calquera espectadora.

Para comezar, o inicio é unha ruptura da trama que ten todo de declaración de intencións: despois de evitar o chamado “día do xuízo final” (é dicir, o día en que as máquinas se fan cargo da terra e destrúen a humanidade), Sarah e o seu fillo John están felizmente na praia... ata que chega un Terminator orixinal (Schwarzenagger) -despistado, cómpre aclarar- e mata o fillo. Pero entón para que serviron todas as demais películas? Non consistía todo en salvar o pesado do fillo para ben da humanidade? Pois aí quedaches, John querido. Está claro que o que se nos vai presentar vai ser algo ben diferente, mais que?

O inicio é unha peza fundamental do renacer da saga, máis feminista ca nunca, pois Sarah fica desprovista do seu papel materno. É unha muller que tivo éxito no propósito común malia o custo persoal. Ademais de deixar claro que o obxectivo nunca foi salvar a John, senón evitar a holocausto humano, o traballo contra a visión de Sarah como mai abnegada queda aquí culminado totalmente. Despois deste flashback, a trama continúa nun presente máis próximo ao noso.

En México (escenario, por certo, unha e outra vez repetido na saga e non de xeito accidental como veremos, aínda que non se entende por que son actrices e actores españois que representan as personaxes mexicanas), materialízanse unha muller espida (clásico ben recoñecible para calquera que siga a saga) e, pouco despois, un home espido. A muller, Grace, é novamente un corpo impoñente (o da actriz canadense Mackenzie Davis). Lévalle unha cabeza a todo o resto de personaxes, incluído Schwarzenagger. Como no resto da saga, o home é un Terminator enviado para asasinar a Dani Ramos, unha operaria mexicana que será unha ameaza para as máquinas (que, malia os esforzos de Sarah, volven ao seu) no futuro. Na primeira escena trepidante que cada película ofrece, o Terminator novo entra na fábrica transmutado no pai de Dani pero por fortuna Grace está aí para salvala. Grace axiña explica que é unha humana mellorada, que o seu corpo foi sometido a unha serie de intervencións que o fan moito máis forte, potente e resistente, se ben esas melloras tamén teñen un custo, pois está calibrada para encontros moi intensos pero breves coas máquinas, o cal fai que se “apague” cando estes pasan e quede baleira de enerxía. Por iso cando están case en mans do Terminator, só sobreviven grazas a outra muller que non podía ser máis que... Sarah Connor. Unha Linda Hamilton de sesenta e catro anos dentro e fóra da pantalla, magnífica e poderosa.

Sen desvelar moito máis da trama, sen dúbida durante toda a película se percorren varios aspectos de interese político. Dende a migración mexicana aos Estados Unidos (por exemplo, o Terminator desta volta utiliza os mecanismos de control fronteirizo para tentar matar a Grace, Dani e Sarah), a cuestión racial e, sobre todo, a crítica da idea de que o heroe ten que ser un home, algo que se intúa, malia as apariencias e como xa argumentei, en toda a saga. Igualmente presente están o humor e as autorreferencias, que fan que esta película sexa un tapiz magnífico de contidos (no noso caso non podemos esquecer a dobraxe ao galego que nos deu a mítica frase “A rañala, raparigo”, tradución de “Hasta la vista, baby” do orixinal en inglés).

A centralidade feminina da saga fica desta volta indiscutible: as protagonistas absolutas son as tres mulleres... e o vello Terminator, que ofrece unha alucinante reflexión sobre a familia, a humanidade e o sentido da xustiza. Sen desvelar moito da trama, o vello Terminator foi quen de establecer relacións que superan a visión, por exemplo, sexual e tradicional da familia. Dalgún xeito materializa a mítica frase final de Connor na segunda entrega cando dicía: “Se unha máquina, un Terminator, pode aprender o valor da vida humana, se cadra nós tamén”.

Mais o relato son elas nunha narrativa que se reescribe, precisamente, a través de Connor. Ela, a mai torturada unha entrega tras outra, asume agora que Dani é unha nova versión de si mesma. Ata que comprendemos que a persoa capaz de inculcar coraxe aos seres humanos para recuperar o planeta non pode ser outra que... Dani. E por ela tanto Grace coma Connor e o vello Terminator están dispostas a todo. O heroe sae por fin da escena para que entre a sororidade.

E si, non podo evitar o spoiler de esperanza: por suposto, ao final da película as mulleres gañan. E saen da súa batalla máis preparadas para protexerse as unhas ás outras, deixándonos coa idea de que se cadra esa é a lección máis importante que pode transmitirnos a ficción.

Terminator. Dark Fate

Subversión 'mainstream'. A hora das maléficas

Imaxe da película 'Maléfica'

Por María Reimóndez

Hai tempo que teño para min que os actos de subversión máis transformadores son ás veces os máis sinxelos e precisamente por iso os máis complicados. Moitos deles teñen que ver co día a día e outros coa difícil creación de «plataformas», é dicir, espazos para que certas ideas, movementos ou correntes, teñan unha voz potente dentro da sociedade. Precisamente un dos problemas máis importantes dos discursos feministas son as plataformas, pois parte da creación da non hexemonía consiste en limitar o acceso á voz pública e facer unha representación permanente en terceira persoa, algo que xa nos ocorre ás mulleres en xeral. Somos a miúdo obxecto de debate pero poucas veces somos o suxeito. Estas cuestións ocupan o pensamento e a acción dos movementos feministas en todo o mundo, mais quen podería pensar que unha das súas encarnacións máis poderosas para o mundo occidental ía tomar a forma dunha produción de Hollywood. Pois sen dúbida de todo isto e moito máis trata Maléfica.

Hai nesta película dous discursos potentes, un interno e outro externo, un que ten que ver con dar voz á silente, con subverter as dicotomías patriarcais entre as mulleres virtuosas e as malvadas, con deixar por unha vez que o obxecto se converta en suxeito; e outra, da que falarei logo, que ten que ver co propio produto en si, co que antes denominei a «plataforma». Maléfica fai uso dende o principio do recurso feminista da reescrita para dar corpo e voz a aquela que foi simplemente representada, o arquetipo da muller maligna, antinatural e rexeitable sen máis explicación. Simplemente que Maléfica poida explicitarse, contar quen é, resulta subversivo no marco patriarcal da representación pero éo aínda máis nos termos nos que os fai. Porque comprender a Maléfica implica comprender as ilusións que o patriarcado crea para facer admisibles as súas violencias, as alianzas que esixe das mulleres no seu discurso (pois o patriarcado agarda que as mulleres sexamos as primeiras que controlemos e ataquemos ás que saen do rego) e por enriba de todo iso a articulación da subversión.

A ruptura de Maléfica co discurso patriarcal dáse dende o momento mesmo de comezar a narración fílmica. Maléfica non é simplemente unha «fada», é a habitante e protectora dun mundo moi diferente a aquel establecido polos humanos-homes. Un mundo non xerárquico, un mundo que malia presentarse como «non humano» debería ser o máis humano dos mundos posibles, ou mellor dito, o máis feminista dos mundos posibles. Resulta interesante ler esta formulación da película en conxunción coas recentes teorías de Rosi Braidotti e do post-humano[1] nas que avoga por poñer en cuestión o «humano» que levamos utilizando tanto tempo, como equivalente inferido a home branco heterosexual do que parte a formulación do «humanismo». O mundo de Maléfica é, no sentido de Braidotti, post-humano porque deixa atrás ese universalismo humano-home e abre a fronteira a un mundo definido dende os corpos, os afectos, o coidado e o contorno.

Outro aspecto que encaixa á perfección coas teorías feministas da escrita e mesmo da lingüística ten que ver coa subversión dos nomes que se fai na película. A aprendizaxe patriarcal da linguaxe fainos entender que Maléfica ten que ser por forza o nome dun ser abxecto e maligno[2], mais a película resiste ese significado ao non darlle outro nome «previo» nin á protagonista nin ao lugar que habita («the Moors», en castelán na película «la Ciénaga»[3]). Este toque tan sutil e simple é, porén, fundamental, porque o que pon en dúbida é a definición que o patriarcado fai da personaxe. É dicir, Maléfica chámase así cando é unha fada rideira, antes da agresión á que é sometida. Non é este un nome saído da ira, senón o seu nome «natural» e é só o patriarcado (unha mirada allea ao seu mundo) quen inscribe nel algo escuro e abxecto, igual que para «The Moors», que se nos presenta como un lugar de cor e luz, nada que ver coa narrativa patriarcal presente na Bela Durminte. Evitar esa lóxica patriarcal de «cambio de nome» é unha estratexia feminista intelixente e poderosísima.

Mais na película non só fican claras as tensións entre o mundo «humano» (léase patriarcal) da cobiza e o poder como dominación fronte ao mundo de «The Moors», senón que Maléfica se enfronta dunha maneira maxistral (non perdamos de vista que é unha película infantil) á representación da violación cunha linguaxe visual e narrativa que é facilmente comprensible. Unha linguaxe que sen dúbida por primeira vez nunha película deste tipo busca a alianza da espectadora e espectador infantil coa vítima e fai comprensible o que significa unha violación no seu sentido máis fundamental: a vulnerabilidade a unha violencia que non é individual senón estrutural, a ruptura co corpo, coa súa potencialidade[4] e a ruptura da confianza no mundo que nos rodea, nunha persoa concreta, nos valores e a imaxe que unha tiña de si e do resto. Woolverton, a guionista, e Stromberg, o director, presentaron tamén nesta escena un momento que ecoa nos nosos oídos e sobre todo nos das nenas e adolescentes: as violacións nas que os violadores drogan a súa vítima. A película formula esta escena non como unha advertencia ás nenas senón como unha visión crúa e núa do feito de que un violador pode ser (e adoita ser) unha persoa próxima, na que temos confianza e mesmo amor, un home que se move por motivos de dominación. Axuda así a entender os perigos pero tamén a que socialmente se analice a figura do violador dunha maneira realista e fondamente crítica pois estou certa de que ningunha nena e, máis importante, ningún neno, atopará xa simpatía polo personaxe masculino, algo que pode ser xermolo do cambio da súa autoimaxe como varón. A soidade de Maléfica é brutal nese momento e a partir de aí sen dúbida a empatía está do seu lado porque a espectadora comprende os seus motivos, a súa ira irrefreable e a súa sede de vinganza.

Mais este é un dos momentos onde a película supera de forma maxistral un dos perigos que podería aparecer: presentar a Maléfica simplemente como a muller resentida que o patriarcado ten usado como estereotipo ata a extenuación (quen non lembra «Atracción fatal»?) e deixala aí. O percorrido do personaxe toma entón un vieiro ben diferente, un que a leva a reflexionar sobre a necesidade de reconciliarse primeiramente consigo mesma e recuperar a súa forza nos seus termos, reformular a vinganza nun marco de xustiza no que non cabe damnificar outra muller, neste caso a princesa Aurora. A relación de Maléfica coa nena, a quen observa crecer e con quen vai establecendo unha relación certamente entrañable agocha outro perigo argumental que a película sobrepasa de forma sobranceira. Refírome ao que chamarei a «redención pola maternidade», outra das estratexias patriarcais máis utilizadas no cinema e na literatura para desactivar a subversión das mulleres: as mulleres malvadas que se transforman por unha maternidade física ou emocional, regresando así ao ideal patriarcal de muller e acabando coa «desviación» que poderían representar no seu discurso. Mais Maléfica non é unha figura materna, de feito a súa relación con Aurora ten, dende a máis mínima infancia, un toque de igual a igual que lle permite tratala con ironía, falarlle con honestidade brutal e ao tempo non facela partícipe dos conflitos previos dos que ela non é responsable. Maléfica permítelle a Aurora, quen é realmente a narradora desta historia, que forme a súa propia opinión, que tome as súas propias decisións.

Porque Maléfica fala de forma fundamental sobre a sororidade. Fala do vínculo fundamental que se establece entre a fada caída e Aurora ata o punto de rachar coa visión do amor patriarcal que devolve a princesa á vida cun bico, porque o único amor verdadeiro, dinos a película, é aquel que se establece entre mulleres que se tratan como iguais, que se recoñecen como aliadas nun sistema que as nega. Por iso Aurora, malia ser filla dun rei, malia ser unha moza que se nos presenta como heterosexual, renega das alianzas marcadas polo patriarcado e toma a súa decisión, a de poñerse do lado de Maléfica e crear outro mundo con ela, defender unha sociedade non baseada no poder e na cobiza senón na convivencia pacífica e respectuosa, no apoio mutuo entre mulleres[5].

E é aquí, ao final da película, onde atopamos o outro nivel de lectura, o da plataforma. Porque dunha maneira implícita, que é como máis tende a falar o cine, todo isto está aí, sen fisuras, diante dos ollos de milleiros de espectadoras e espectadores como unha narrativa que se alza poderosa ante o resto, nun espazo onde polo xeral as creacións feministas non gozan do título de «mainstream». Maléfica é como ter a capacidade de marcar a liña editorial da Pronto ou do Sálvame. Entra sen mediación no lugar onde o discurso feminista é máis infrecuente, nas máquinas de produción do patriarcado a gran escala. Que unha película calquera poida producirse resulta complicado, que unha película como Maléfica chegue aos cines implica unha vontade moi decidida de persoas en situación de toma de decisións. Está claro que neste caso, sen a man firme de Jolie e de Woolverton, esta película non existiría. Elas aproveitaron a súa posición para a subversión. Por iso é tan importante que haxa mulleres en xeral e feministas en particular ocupando os espazos, estes e outros, para poder ditar un discurso no que Maléfica sexa posible. En inglés tenden a resumir isto dicindo que hai que poñer os cartos onde se ten a boca, o cal quere dicir que está moi ben falar das cousas pero que en realidade as cousas cambian cando as persoas comezan a investir (digamos cartos, tempo ou enerxía) no que «predican». E por iso precisamos moitas máis maléficas, un milleiro delas en cada unha das instancias culturais a gran e a pequena escala. Maléficas que cremos no acto subversivo de darnos a man e camiñar (ou voar, no seu caso) as unhas coas outras, tecendo alianzas estratéxicas que desafían a lóxica patriarcal, facendo disto a nosa gran superprodución.

Maléfica, dirigida por Robert Stromberg. Disney 2014.

---

[1]    Debo agradecer a Libe García e Belén Martín Lucas a presentación e comentarios que respectivamente fixeron durante as xornadas «Violencia simbólica: intervencións dende a cultura» organizada pola Unidade de Igualdade da Universidade de Vigo hai só uns días, o 3 de outubro.

[2]    É interesante sinalar que mentres que en galego «maléfica/o» ten tamén o sentido de ser «produto ou causa dun maleficio», en inglés, a lingua orixinal da película e tamén a lingua orixinal da película que reescribe, A bela durminte de Disney, só ten como acepción algo «que fai mal ou provoca dano; daniño, malicioso».

[3]    Novamente sería interesante ver como se traduciría este espazo ao galego dado que as nosas maneiras de referirnos a un «moor» (lamazal, braña) non teñen a connotación negativa e sinistra dos substantivos en inglés e castelán.

[4]    A Maléfica córtanlle as ás, que eran o que lle permitía non só voar senón tamén defenderse e loitar de ter que facelo.

[5]    Resulta interesante que a alianza se establece tamén dende un enfoque moi amplo do feminino dado que Maléfica non é exactamente unha muller, pertence a outra especie, algo que pode resultar tamén unha liña de interpretación vizosa para os estudos trans e queer: Maléfica formula a identidade feminina como unha identidade estratéxica, por enriba do biolóxico. Sería interesante analizar neste marco o aspecto de Maléfica, que foxe do ideal patriarcal de beleza para inscribirse noutro marco referencial ben distinto.