Ler con todos os sentidos. Boulevard papagaio de Lorena Conde.

 Propoñémosche unha pequena escolma dos formatos diversos cos que podes ler con todos os sentidos.

Hoxe recomendamos:

Despexando incógnitas, por Lara Rozados

O incerto señor Don Hamlet por Sarabela Teatro
Fotografía do Centro Dramático Galego

Esta recensión chega tarde, no propio Día da Nosa Señora das Letras, mais non quería deixalo pasar sen achegarme unha miga, e sobre todo convidar á lectora inqueda a se achegar, ao brillante ensaio de Luísa Villalta O Don Hamlet de Cunqueiro: unha ecuación teatral. Con precisión matemática, Villalta analiza este auténtico reto de intertextualidade (aínda diría metatextualidade ou hipertextualidade, por tomarlle a palabra a Araceli Herrero Figueroa (1) , tamén certeira estudosa do ámbito, pero non é cousa de pórse genettiana de máis en pleno agosto), que é o Don Hamlet. 

É coñecida a erudición do mindoniense, pero a de Villalta para desenfiar esta maraña non queda atrás tampouco: o xogo de caixas chinesas ou matrioshka que é a escrita cunqueiriana (sexa lírica, narrativa, dramática ou mesmo gastronómica, se me apuran) é desempaquetado con minuciosidade por quen tamén foi ela mesma autora teatral, e tradutora de textos coma o Manifesto por un novo teatro de Pier Paolo Pasolini nos Cadernos da Escola Dramática Galega. Coma o misterio de Pierre de Fermat, matemático que atopou unha solución a unha ecuación ad infinitum que non lle coubo na marxe da Aritmética de Diofanto, o Don Hamlet contén no seu interior un enigma. E é despexando as capas de cebola que —coma nas semblanzas de Xente de aquí e acolá, ou nas historias reais ou soñadas do vello Sinbad, ou as que Felipe de Amancia refire sobre Merlín e familia, ou no dialoxismo de Poemas do si e do non— son superpostas sobre esta incógnita, como Villalta consegue problematizar o noso Hamlet, este Hamlet galego: “¿Pode un home, ao mesmo tempo, ser e non ser? ¿Cantos homes son precisos, no escuro, pra faguer na luz un soio home verdadeiro?” (2) A identidade é o enigma. O teatro dentro do teatro, o desenmascaramento. Ou dito doutro xeito, é o “mascaramento” serve para despexar a incógnita. 

E con esa precisión, Villalta divide en tres apartados a súa solución á ecuación teatral: a “Formulación preliminar” dá lugar a “Hamlet como problema”. Temos xa unha ecuación. Pero é de segundo grao, temos unha constante e diferentes variables: súmansenos “Outras incógnitas: Shakespeare e Cunqueiro”. Proponse “Unha solución marabillosa: O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca”. E aínda queda o epígrafe infinito: “∞. A marxe nunca abonda”. Nesta escrita das marxes (a que non lle abondou a Fermat nin tampouco á nosa autora) quero determe. Porque é profundo e amplísimo o coñecemento da literatura e do teatro de Villalta: da tradición, do Gesta Danorum de Saxo Gramático ás sagas nórdicas, de Shakespeare a Edipo ou Esquilo, que lle serven como fonte a Cunqueiro. Pero sobre todo é amplo e profundo o seu coñecemento do funcionamento do artefacto teatral. Como na breve obra publicada por Cunqueiro no 33, Xan, o bo conspirador, hai aquí un xogo de espellos: se no Xan hai un espello que reflicte ao público, no Don Hamlet temos unha matrioshka que se desdobra sobre si mesma, en diferentes capas de significado, e se a un espello lle pomos outro diante, a imaxe que obtemos está no mesmo sentido que a real. O teatro dentro do teatro, o xogo da simulación, como en boa parte do teatro barroco (pénsese en Calderón) funciona como a dobre negación que permite chegar á verdade. 

Villalta sinala a consciencia deste artificio en Shakespeare (“‘who’s there?’, ‘quen hai aí?’. Non se trata dunha pregunta situacional ou argumental, senón dunha cuestión fundamentalmente teatral”, páxina 16), e o seu labirinto de espazos concéntricos e de personaxes enmascarados: “Na corte de Elsinor, as personaxes xogan o xogo da simulación e isto non é outra cousa que o exercicio da convención teatral. A corte de Elsinor é un teatro onde ninguén é o que aparenta” (p. 19). Nos termos de Artaud, o teatro actúa como “peste”, como unha “crise que se resolve pola morte ou a curación” (3). Antes de Artaud, volvendo a Shakespeare, situémonos no Barroco. E aínda volvendo á contemporaneidade, pensemos na era neobarroca en que vivimos, e as reflexións de Omar Calabrese a respecto da dicotomía entre as nocións, de orde (regra, causa, cosmos e finitude), e, por outra banda, desorde, irregularidade, caos e azar (4). Aínda cumpriría considerar o liminal, esoutro terreo intermedio, que ten que ver co non lineal, o work in progress, como fai Villalta neste ensaio, atendendo ao procesual, o performativo ou a marxe: está xa en Cunqueiro, está na Commedia dell’Arte á que recorre o propio Cunqueiro, está xa en Shakespeare e está na traxedia grega. A polifonía deses moitos homes que fan falta para facer un, o xogo ficcional coa propia identidade, e sobre todo, o uso do mito e do ritual, son as ferramentas coas que Cunqueiro constrúe estoutro príncipe de Dinamarca. 

Amolado por ser esta obra percibida como unha “parodia”, sen máis, do Hamlet shakespeareano, Cunqueiro foi moito máis alá, e Villalta desvélanolo cunha complexa análise, mesmo lingüística (morfosintáctica das intervencións de Hamlet, etimolóxica da antroponimia dos personaxes), de semiótica teatral (a unidade de espazo e tempo, a proxémica dos personaxes, as rupturas da cuarta parede), ou de literatura comparada, poñendo a Cunqueiro en relación coas súas fontes, e mesmo intratextual, pensando nos heterónimos do mindoniense (“Quen é Álvaro Labrada, Manuel Maria Seoane (...), A.L., M.B...”, páxina 39). 

Seguindo nesta formulación matemática, Villalta propón acometer o enigma desde diferentes perspectivas: Cunqueiro igual a Shakespeare, Shakespeare máis Cunqueiro, Cunqueiro menos Shakespeare. E vai chegando á solución da ecuación, cun Hamlet que se erixe en heroe clásico “a través dun doloroso proceso de coñecimento” (páxina 48), fronte ao mártir shakespereano. “Quen é realmente Hamlet? Un simulador que procura a verdade, ou a eséncia do ser humano, consciente do seu papel na barroquísima representación do grande teatro do mundo? En todo caso unha incógnita que só se pode despexar se se formula como ecuación teatral” (p. 51). Hai unha dimensión simbólica no teatro cunqueiriano que o fai, malia ser considerado dificilmente representable, esencialmente teatral, arquetípico. Aquí cúmprense as tres unidades aristotélicas que garanten a verosimilitude na traxedia (a de lugar, a de tempo e a de acción), inserindo a obra na tradición do teatro simbolista co fin de “re-sacralizar o espectáculo como rito” (páxina 56). 

Hai tamén espazo no ensaio para abordar a cuestión das representacións arquetípicas femininas no Don Hamlet, e a misoxinia nun Hamlet e noutro: se no de Shakespeare esta atinxe a propia Ofelia, Cunqueiro apártaa do drama, e dirixe a violencia hamletiana unidireccionalmente contra a nai, Gerda, a través do mito de Edipo. Pero tampouco é unha reprodución fiel do mito: Hamlet mata á nai, ao usurpador do trono/verdadeiro pai e finalmente suicídase. “Se a multiplicidade é vida, corrupción, desdobramento e finximento, a fidelidade última a si mesmo, a unidade, non pode radicar senón na morte” (páxina 84), resolvendo así a pregunta inicial: “¿Sabes o que se perguntan os pantasmas cando se atopan? Pergúntanse: ¿cómo podemos ao mesmo tempo existir e non existir?” Dá para ver como o arquetípico consolida e perpetúa as opresións, mais esa é unha anotación máis para esa marxe que nunca abonda. 

Consciente da complexidade do tema, da “inatinxibilidade das súas dimensións”, con todo, Luísa Villalta bota luz sobre este arquetipo universal que Cunqueiro reinterpretou no ano 1958. Luz, claridade, desenmascaramento e resolución, cal un exercicio de álxebra, en 88 páxinas que nos convidan a anotar nas marxes. Aínda que nunca abonden. 

Luísa Villalta. O Don Hamlet de Cunqueiro: unha ecuación teatral. Laiovento, 1992, 88 páxinas.

¹ “E também a noçom de hipertexto acha o seu sentido intensivo e superlativo: Don Hamlet é um Hamlet hiperbólico, um hiper-Hamlet”. HERRERO FIGUEROA, Aracéli: “Teatro mítico: Verona e Elsinor. Umha leitura palipsestuosa?”, in Agália, 25, primavera 1991, p.30.

² CUNQUEIRO, Álvaro: O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca, in Obra completa en galego, t. i, Vigo: Galaxia, 1980, p. 187.

³ ARTAUD, Antonin: Le théâtre et son double, Gallimard, 1989, p. 46.

⁴ CALABRESE, Omar: La era neobarroca, Madrid: Cátedra, 1994, p. 132.

De pombas e papagaios, por Susana S. Arins

Fiz estudos universitários em Santiago. E quando fui viver lá, as vozes baixas falavam do bairro do Pombal. Umas advertiam para não nos achegar a esse lugar de gentes perigosas e atividades inominadas. Outras convidavam a ir e rejoubar e rir, e fazermos zombaria das putas e, menos, dos putanheiros. 

Não era complicado. Nos passeios entre campus norte e sul, o Pombal exercia de limite, fronteira e ponte. E não houve medo às primeiras vezes que por lá passei. Também não zombaria. Houve a surpresa da degradação. Porque não dei com as putas de Pretty Woman nem os putanheiros Richard Gere, mas com mulheres gastas envolveitas em negligés de feira à porta de casas velhas em risco de derrubo. Senhoras que podiam ser avós, cousa que eu não imaginara na minha inocência adolescente. E putanheiros a exsudar álcool e ressesso cheiro agre. 

Acho que foi esta a razão de que a leitura, contemporânea à sua publicação, do Papagaio de Luisa Villalta e Maribel Longueira deixara em mim um fundo pouso de verdade. 

O Papagaio que elas descreviam e despediam era o Pombal que eu ajejara polo olho da fechadura. Luisa Villalta poetou a partir do trabalho fotográfico de Maribel Longueira. A fotógrafa fez seguimento das obras de derrubo de boa parte do bairro do Papagaio corunhês, em que abundavam os locais onde eram prostituídas mulheres. As fotografias rastrejam entre cascalhos, poeira e maquinária pesada os sinais das mulheres que lá viveram. E posteriormente a poeta faz leitura, a sua, desses sinais. Poemas e fotografias acompanham-se sem invadirem os espaços de uma e outra, sem se calcar os pés, para estabelecer uma forte ligação entre o bairro destruído e as mulheres arrasadas nele: Pouco pagou por lle rachar / o virgo comunal à Cidade envisa / como todas as mociñas, soñadora de homes / sem seme. 

Chega a modernidade, o capitalismo urbanista, a expulsar da cidade, como anjo ejecutor, as representantas do vício e a luxúria. É preciso remetê-las novamente para as margens, agora que as avenidas, os sumidoiros e a luz pública todo o ocupam. E Luísa Villalta e Maribel Longueira criam um réquiem por aquelas anônimas que ninguém identifica, porque mudam o nome cada dia, para non repetir / a muller vencida e esquecida / que acabam de coñecer. 

O Papagaio aparece dividido em três partes: per amores , tão em vao , e caeu, fraseados que fazem parte de uma pastorela de Dom Dinís. Abre-se e fecha-se o volume desde a sororidade: a autora renuncia à palavra puta explicitando-a no poema: debería ser final e non comezo. E sem utilizar a expressão atual de “mulheres prostituídas¹” poetiza-a: a puta é sempre a irmá da que quizá sobreviva ... /… a irmá inverno que florece a destempo .../… a irmá máis pobre que a pobreza / pero non puta aínda. 

Luísa Villalta navega entre a primeira e a terceira pessoa em quase todos os poemas. Outorga voz àquelas que habitam por trás das múltiplas janelas que fotografa Maribel Longueira. É a Margarida que lava o cheiro a vaca que lhe deixam os homens, a mulher sem nome que cobra por todo fora o desprezo, as amigas que compartem seneira de janela a janela. Ou reflexiona em plural sobre as experiências de qualquer de nosoutras, mulheres. È a adolescente (eu?) que espia para imaxinar qué sería o sexo tan falso do amor. É a freira que se persigna enquanto lembra aquele menhinho que nunca foi e que foi dela. Ou se dirige em segunda pessoa ao putanheiro, àquele que te sentes dono de um corpo e ignoras deliberadamente que cada mamada é um chute para manter a anestesia da vida. 

Luísa Villalta acaba livro explicitando-se como eu lírico, explicitando-se como mulher violentada, potencialmente prostituível, como qualquer de nosoutras: eu non podo xa ser diferente de quen é mirada / cando a entreperna do obreiro me confonde / e se oferece perguntando: canto?.

Os poemas constroem uma história, uma memória que poderia ser, de mulheres que nunca têm história nem ficam nas memórias porque ou pai ou mãe, botaram a chave / que pechou tras de min a porta do mundo / e me obrigou a sair / sem encontrar a saída. Os versos crescem-se desde a destrução, da ruína, para edificar uma ponte entre o Papagaio e o Pombal, entre as pombas e as papagaias. Uma voz potente que nos acompanha quando já o papagaio não existe, que caiu, em vão, e não per amores. 

Papagaio

Maribel Longueira e Luísa Villalta 

Edicións Laiovento e Deputación da Corunha, 2006

1Utilizamos esta expressão para marcar que a mulheres prostituídas são vítimas de uma prática sistémica em que os varões se garantizam o acesso grupal e regrado ao corpo das mulheres.