Fagamos un xogo. Colle un xornal. Válenos calquera. Vai á sección de internacional. Anota nun papel as novas sobre guerras que ves. Agora, mergúllate na hemeroteca: de hai un mes ou seis, dun ano, cinco, dez… Moitas aí seguen, transformadas en breves que aparecen esporadicamente. Espazo reducido ou ampliado en función do último conflito bélico ou devir económico, que tamén poderá desaparecer sepultado baixo a premisa da última hora. A actualidade manda e ordena.
Non peches eses xornais. Le os titulares, a entradiña, o corpo da nova. Examina como son tratadas vítimas e verdugos; causas e consecuencias. Trátanse? Conta as liñas que ocupan as mortes e cantas cifras se transforman en máscaras que ocultan os rostros das protagonistas. A xente reducida a un número. A vida resumida nunha cantidade. Os soños fulminados en díxitos. Mira as fotografías, olla para quen asina.
O teatro ten a capacidade de traspasar fronteiras, non só entre Estados, senón entre as vidas diversas. É quen de remexer as entrañas, de facernos ver alén de nós. Imma António, en Os cárceres do esquenzo, ponnos diante a realidade das guerras, das enfermidades, das mortes… nunha especie de Matrioska na que uns problemas engolen aos outros, amosando prioridades, intereses… Olladas, verdades e mentiras que se solapan e acochan.
Os cárceres do esquenzo é unha obra que non ten fin e cuxo argumento é tan antigo como o son as loitas e o poder (económico, político, militar… que devora vidas humanas). António fálanos dos conflitos a través dunha entrevista a Nicolás o Ruso, xornalista de guerra, fotógrafo máis concretamente, retirado. As escenas impares sitúannos, a partir das preguntas que lle formula a xornalista. Estas serán o fío condutor que nos farán reflexionar, xunto ao Ruso, sobre o cotián, sobre o global. Sobre como repensar o mundo, a nós e á nosa relación con el.
“NICOLÁS: (…) Hoxe en día, un reporteiro de guerra ten restrinxidos os seus movementos nas zonas en conDlito. E aínda que lle bote valor e arrisque máis do necesario para poder chegar aos lugares que lle están vedados, non ten garantías de que as súas fotos, a noticia, as súas imaxes, cheguen a ver a luz… Existe censura, por suposto. E sabendo isto, todos deberiamos pensar na magnitude da barbaridade, xa que só nos permiten coñecer unha pequenísima parte do que realmente sucede nas guerras.” (páxs. 15-16)
A partir de aí, o entrevistado analiza o seu traballo poñendo de exemplo aos catro xinetes do Apocalipse.
“XORNALISTA: ¿Por iso decidiches retirarte?
NICOLÁS: A verdade é que xa me sentía un pouco canso… Nestes tempos fálase moito do Apocalipse. Eu non pretendo ser derrotista, e moito menos apocalíptico… mais o certo é que unha boa metáfora da miña vida sería que cabalguei perseguindo catro xinetes sen nunca poder darlles alcance. Só alcancei a ver os rastros das súas pegadas aló onde fun. ¿Liches ti o Apocalipse?" (páx. 16)
Con eles desprazámonos, como se nos introducíramos nas fotografías que unha vez fixo o Ruso, polas escenas pares a través de distintas feridas que o mundo ten sen cicatrizar. Cos seus ollos poderiamos analizar cada imaxe que vemos nun telexornal, nun diario. Primeiro imos á guerra de Bosnia, onde o corpo das mulleres foi campo de batalla.
A continuación, a lombos do cabalo do xinete negro ollamos á fame cara a cara a un tempo que nos enfrontaremos aos nosos prexuízos.
“REPORTEIRO: ¿A onde vai? Quero dicir… Falan dalgún país de África, ¿non? ¿A que país?
VOLUNTARIO: ¿África?...¡Ah, por suposto! A Fame só afecta a unha morea de negriños de ventre pronunciado que teñen o pésimo costume de estragarnos a sobremesa. Son tan diferentes a nós, ¿non é? ¡África!... Falamos de Arxentina, (…)”.
Na terceira parada, detémonos, co xinete amarelo, na peste, na enfermidade reflectida na SIDA.
E por último, a Morte, o xinete branco que devora todo o destruído polos seus tres compañeiros. Neste galopar imos observando como unhas novas enmudecen a outras. Como unhas mortes collen peso sobre outras de tal xeito que semella que hai vidas que valen máis ca outras.
“NICOLAS: Dei en pensar que, calculando moi por riba o número de vítimas dos atentados de Nova York, non chega nin de lonxe ás cifras da SIDA en ÁFRICA… Non sei, agora mesmo o mundo enteiro vive pendente dos medios de comunicación, horrorízanse perante o desastre… Mentres aquí estamos a falar de millóns de afectados, de miles de mortes ao día… e, como ti dixeches, non é noticia…” (páx. 48).
Nas aulas de xornalismo sempre se fala do concepto de proximidade. O que estea máis preto xeográfica-cultural-xeracional-familiar-socialmente, afectará máis que aquilo que os quilómetros ou o descoñecemento fai máis distante. Cada centímetro máis preto xerará empatía, mentres que cada metro que nos afastemos fará que se perda. Este feito é remarcado por Imma António, pois obríganos a ver os rostros de quen sofre coma quen se mira nun espello.
A través do lente da cámara, Nicolás intentou manter distancia coas persoas que se vían asoladas polos conflitos polos que el pasaba. Daba igual cal fora o protagonista: vítimas ou verdugos, a cámara marcaría unha suposta obxectividade. Nesta peza, António empúrranos a reflexionar sobre a imparcialidade, a obxectividade. Existe? Realmente quen cubre unha guerra é quen de manterse a marxe?
"NICOLÁS: Estou en contra de todas as guerras… Levo toda a miña vida sendo testemuña da barbarie. Hai case dous anos que me retirei… Para exercer como reporteiro de guerra precisas distanciarte, algo así como pensar que aquilo non vai contigo, que es unha testemuña, só unha testemuña, máis nada. Pero se es testemuña, tamén formas parte do que estás a presenciar, si, tamén formas parte. Cando comecei a ver nos rostros que fotografaba o meu propio rostro, decidín que xa era dabondo. Retireime". (páx. 12)
Para entender esta obra, hai que ter en conta as súas datas: estreouse en 2003, o libro publicouse en 2004. Estes anos marcan a referencia dos conFlitos que nela se fala. Tamén nos axuda a comprender que é unha peza aberta, pois está pensada para actualizarse, para medrar, sempre que haxa testemuñas das barbaries que seguen aí, en cada recuncho do planeta. E, namentres, entre tanta loita que pode xerar impotencia, António tráenos ao cotián, ás loitas diarias: a sexualidade, as dificultades laborais, as relacións persoais… entretecendo o persoal co global.
“NICOLÁS: A conciencia… Si, ese é o asunto. Tomar conciencia e obrar en conciencia… Se non vives dese xeito acabas por converterte nun prisioneiro… ¡Que curioso! Nunca reparara no que quere dicir esa expresión: presos da conciencia. Vivimos en Cárceres do esquenzo”. (páx. 42)
Así que volvamos ao comezo, á declaración de intencións que hai detrás de Os cárceres do esquenzo. O título é o resumo perfecto da obra pois pretende liberarnos dese esquecemento ao que nos leva a inmediatez, a última hora, a actualidade, o titular, as portadas, escaletas e, a día de hoxe, os tweets. Deixar atrás o borrado, a hemeroteca, os breves, e volver á reflexión, á profundidade, ao coñecemento que nos leva a ver que detrás de cada nova hai un ser humano que vive e, polo tanto, alguén que ri e sofre, ten soños e pesadelos, rutinas e metas que, coma nós, en calquera momento poden desaparecer.
António, I., Os cárceres do esquenzo, Ed. Xerais (2004)
No café da estazón de tren de calquer cidade pequena, a esa hora incerta...
Inés, a protagonista de Era nova e sabía a Malvaísco, fermoso título, sabe que a vida ten moito de incerto até o momento final e, que as únicas certezas, veñen despois do tempo vivido coa intensidade que dá a procura dese tren, que as máis das veces, pasa sen parar. Si, non para, mais o vemos pasar por diante como un encontro imaxinado, ferido, que puido ser pero non era o momento, e alguén canta desde a outra vía... tengo miedo del encuentro con el pasado que vuelve a enfrentarse con mi vida...
A memoria, doce e amarga, tínguenos o rostro cun sorriso á vez que nos encolle o peito, viaxamos con ela para construír o presente mais, como Inés, pode chegar ese momento no que queremos deixalo todo e escoller ese derradeiro lugar no mundo, ese pechar o círculo que cadaquén elixe. Volver.
Nunha pequena taberna dunha estación de tren, por que non, cun descoñecido, por que non, a vida de Inés vai pasando como as imaxes nunha Lámpada Máxica, entre grolo e grolo de coñac, a derradeira escena, a de verdade, despois de ser tantas outras, buscándose en cada unha delas, nos ollos desas persoas que esperan a última sesión do cine para que o seu día teña un obxectivo máis alá das súas propias escenas cotiás, esas que xa non hai que repasar, nin sequera analizalas, son así, son as que tocan. Por iso sempre andamos á procura dese momento no que a narración é inesperada, descoñecida, sorprendente. Apágase a pantalla e o público crea a súa propia protagonista e falan da vida desa actriz, á que admiran, como se fose a súa veciña do relanzo da escaleira, e hai tantas versións da mesma muller! E cremos que temos todo o dereito a inventala, ese morbo que tanto alimento da a quen non quere pensar e respectar, debullando a súa vida para encher a propia de contido. Mais sempre, como di Inés... podo ver un atisbo de esperanza e é que aínda hai reservas onde o espazo é ancho e podemos contemplarnos con distancia: aí é onde están os amigos. Ese é o último paraíso onde se pode respirar, onde un ten a liberdade de, se quere, espir-se das súas máscaras sen sentirse agredido...
Inés, nesa taberna de estación, percorre o amor, o desamor, o que puido ser pero..., con Pastor, ese rapaz novo e descoñecido ao que lle aburren os estoicos e prefire aos epicúreos, e cre que hai que amar a quen merece amar. Esta é desas frases que soan ben, pero Inés sabe que ás veces eliximos mal e iso tamén forma parte da nosa memoria que, como ese tren que só para ás veces, é selectiva e deixa feridas, cicatrices que pechan, pero non deixan espazo ao esquecemento.
Inés: (Ollando-o como se o vise por primeira vez) A ti... Podo contar-che a historia, pero nunca a saberás todo, nunca chegarás a tocar a historia cos dedos...
Nesa última frase de Inés, é onde está a verdade. Esa, que aínda que os demais cren coñecer como se fose deles propia, só podes tocala ti. Es a que sabes en que estación baixar, a que obrigas a parar o tren que case sempre pasa de largo na mesma parada da que partiches cando eras nova e sabías a malvaísco. Es quen elixes como vai ser a derradeira escena e o seu sabor.
Era nova e sabía a malvaisco. Inma António. Edt. Sotelo Blanco.
Esta obra recibiu o Premio “A Biblioteca do Arlequín” no 1990.
No silencio ao
tempo acompañado e solitario do patio de butacas dun teatro, alguén escoita un
chisco dentro e fóra. Non tan dentro como para ter que estar pendente de ningún
detalle de luz, texto, escenificación. Non tan fóra como para non saber de que
trata a obra, que personaxe encarna cada actriz, que música soará de fondo.
Dende ese espazo liminal do abraio, expectante por saber que ía acontecer,
acudín unha e outra vez ás representacións d’O club da calceta. Sentada como
unha máis e ao tempo transportada, grazas á xenerosidade de Celso Parada e o
elenco incomparable de actrices, á emoción de ver en directo o que unha
novelista case nunca observa: a reacción do público ante a palabra.
Como nun eco, as
personaxes desta novela á que tanto lle debo, saían dela e cobraban vida. Nada
me pareceu tan máxico aínda. A ledicia plena e sincera de que grazas a este
texto sete actrices Elina Luaces, Susana Dans, Laura Ponte, Inma Antonio, Maxo
Barjas, Estíbaliz Espinosa e Luisa Merelas tivesen a oportunidade de estar sobre
os escenarios, en toda Galicia e tamén fóra, durante moitos meses. Nunca a tal
aspirara, nunca tal fora a satisfacción.
Todas elas, baixo
a batuta de Celso Parada (como co-adaptador e director) e Mabel Ribera
(axudante de dirección), encarnaban á perfección a reflexividade algo cómica de
Matilde, a rebeldía de Anxos, a irreverencia de Elvira, o espertar de Rebeca, a
fortaleza de Luz, a teimosía de Nanda e a resistencia da Tía Davinia. Todas
tiñan os seus grandes momentos, construían entre todas un tecido ante os nosos
ollos.
Porén, en todas e
cada unha das representacións, había un momento onde o teatro enteiro contiña a
respiración. Un momento tenso, duro, incómodo. Un momento en que Luz nos
contaba como fora prostituída pola súa mai. Na tensión dese momento, só Inma
António no escenario. Moito antes de coñecer a dramaturga, o acaso levoume a
coñecer a actriz. Non son estas dúas facetas necesariamente xemelgas. Requiren
sensibilidade e pericias diferentes. Mais no fondo fican unidas polo impulso de
poñer os nosos corpos, historias, voces e vidas sobre o escenario, diante dos
ollos do mundo, dándolles profundidade, diversidade e lexitimidade. Nun plano
non menor, responden tamén ao esforzo de tirar por unha profesión da que
debería poderse vivir, nun ecosistema que, por desgraza, vira monocultivo no
que ao final acaban traballando sempre os mesmos, copando todos os espazos e
toda a visibilidade. Por detrás dos xestos tanto actorais como da escrita de
pioneiras como António hai moita violencia, moito silencio, moito paternalismo,
moita indefensión económica, laboral e da propia integridade física. Non son
estas actividades menores. E se ben a min me tocou coller o labor de António
pola metade, non minusvaloro en absoluto a dificultade que ten sempre botar os
puntos.
Porque calquera
que saiba calcetar sabe que, sen dúbida, ese primeiro paso é sempre o máis
complexo. E que sen el non hai nada que poida tecerse. Con António tivemos a
fortuna de que os puntos viñesen botados. Agora queda seguir tecendo cada día, cada
unha no que lle corresponda, á espera de que non moi lonxe poidamos ver
novamente seis, ou sete, ou oito actrices en escena e a obra completa ata o
momento de António publicada e representada. Porque entón o teatro sería
verdadeiramente unha obra. E un labor onde, como na calceta, todos os puntos
son necesarios.
Houbo e hai unha grande xenerosidade para nos levar á escena.
Resistirmos, porfiarmos, construírmos sobre ruínas.
Si. Mais non nos gusta asentar a vida no resistir, cómpre ir máis alá. Porfiarmos era/é preciso.
Construírmos sobre a ruína, construírmos a ruína. Así foi e así é para vivificarmos palabra. Para vivificarmos o xesto: a rebeldía. Para vivirmos.
Houbo e hai unha grande xenerosidade para dignificar a escena. Ela escribe. Desde a soidade do seu espazo, chanta no papel persoas de onte, de hoxe e de mañá: a humanidade que habita en cada ser.
Pénsalle a voz, os movementos, os desacougos, as alegrías.
Nacen espidas e ela ponlles roupa. Nácenlle no país das súas palabras, no seu laboratorio, cuarto propio íntimo. Nácenlle das palabras que dela nacen. Algunhas véñenlle herdadas, outras de cárceres de esquenzo.
Ela escribe e no seu corpo estoupan choros e gargalladas e flúe a tranquilidade necesaria, para ese pouso de serenidade. Todo o que lle importa vai entrar no papel.
Amazona, cabalga e sabe da brida necesaria para dirixir e dominar os cabalos: a apocalipse. Sabe da fame e do alimento do texto.
Houbo e hai unha grande xenerosidade para revirar a escena.
Ela é actriz.
Métese nas palabras e nos seus silencios, pénsaas, devóraas, expúlsaas. Habita en cada unha e alentan no xesto: a rebeldía. Dalle vida ás palabras coa voz, co silencio, co corpo, co movemento.
Hai tantos mundos no seu interior e ela desfacéndose dela, espíndose, habita todos eses mundos.
Non é maxia. É traballo digno. Traballo en escena.
Traballo, o seu que nos pertence, é para nosoutras. Para todas nós. Temos dereito ao seu traballo. Ela ten dereito ao seu traballo.
Houbo unha grande necesidade para vestir a escena. Ela deseña o escenario. O mundo que acolle as palabras que xa son grandes e abandonan a casa do texto. Traza no papel o vestiario. Píntao para ser cosido.
Ela é Dramaturga.
Resistiu. Porfiou/porfía. Constrúe. Ela fixo a pregunta: Que hai aí?
Nesa pregunta que o teatro propón habita a humanidade. Habita a rebeldía.
Para coñecermos mellor a Inma António, Susana S. Aríns guíanos polas rúas da Coruña descubríndonos a vida (imaxinaria) da Nosa Señora das Letras.
ROTEIRO IMAGINÁRIO E CORUNHENTO POLA VIDA E OBRA DE INMA ANTÓNIO SOUTO
texto Susana S. Aríns
PARADA 1: TEATRO Rosalía de Castro
Este é a rua Alfredo Vicenti. Estamos ás humildes portas da Sala Luis Seoane. Apenas 200 asentos. E toda a ambição que dá acreditar na possibilidade de um teatro profissional na Galiza. Neste espaço, pensado e nascido pola companhia teatral Luis Seoane, formou-se Inma António. Apareceu a caminhar do fundo da avenida, uma mulher que chega, terivelmente formosa, fresca. Ainda que já apontava maneiras no liceu, que bem o testemunham Pilar Pallarés e Pilar García Negro, foi cá que participou nos ateliers de interpretação, na vida da sala em quanto espaço pedagógico e onde se sentiu forte e valorada como para ousar escrever e publicar os seus primeiros textos1. Condenada a medrar, como os silêncios, teve palavras para contar esta e muitas outras histórias. Ainda que por vezes isso lhe trouxesse algum desencontro amistoso:
BER: Não gosto de ver a minha vida espetada num papel. Parece-me ruim o que fizeste.
INMA: Parece-che ruim escrever a vida? … Não tinha melhores personagens que vosoutras. Todas juntas resultamos um quadro de desterro, frustração e decadência quase perfeito. Real como a vida mesma… só que está no papel… Quem sabe, Ber, quiçá algum dia uma atriz ainda mais fracassada do que todo isto dara-che vida no cenário… não resulta emocionante?
BER: Não. O retrato ficará incompleto.
INMA: É que houvo alguma vez retratos completos? Olha-me a mim. Eu também não estou completa. Também resulto uma caricatura de todas as mulheres que fui2.
PARADA 2. Casa CASARES QUIROGA. Interior.
As atrizes, as dramaturgas, as cenógrafas, vivem habitualmente na precariedade. Sempre de alugueiro e sempre pendentes dos números encarnados na conta de aforro ordinário. Por isso é muito fácil ver atrizes, dramaturgas, cenógrafas, nas sucursais bancárias, a fazer fileira para solicitar um adiamento, rogar um adianto, suplicar paciência e compreensão. Por isso mesmo, também, é mui alta a probabilidade de atrizes, dramaturgas, cenógrafas, verem-se envoltas como testemunhas ou protagonistas em assaltos aos bancos. São as que sempre saem depois no informativo televisivo, bem dramáticas, como deve ser, a comentar a jogada, os pormenores, cada um dos movimentos dos homens com máscara e espingarda.
Cá, nesta oficina da que não imos dizer o nome para não propagar comissões, viu a Inma António entrar um espectro com espingarda. Porém, as teatreiras são terríveis como testemunhas. Contam com o poder do corpo e palavra e podem revirar, ajudadas da imaginação, os feitos todos para deixar qualquer pretensão de julgamento em água borrageira.
INDRIG: Este tolo esteve toda a manhã retendo-nos aqui em quanto nos apontava com uma escopeta, e não penso permitir que ande solto por aí.
INMA: não me digas? Pois eu, o único que recordo é que estávamos aqui, na sucursal, tomando um café entre amigos… Alguém de vós viu algo que se assemelhasse nem de longe ao que conta esta forasteira?
VELHO ROQUE: Não, eu não vi tal.
INMA: perdoe, senhor Roque, mais vostede não conta.
VELHO ROQUE: e logo?
INMA: Seria difícil que o admitiram como testemunha num juízo.
HORTENSIA: Pois eu tam-pouco vi nada do que diz essa Falabarato.
INMA: Perdoa, Hortensia, mas ti és a irmã do suspeito.
ISOLINA: pois eu tam-pouco o vi…
INMA: e ti tam-pouco, Isolina: estás a aguardar uma filha do acusado.
(Olham-se umas a outras até centrarem as olhadas em dom Tomé)
DOM TOMÉ (logo de presignar-se): Que deus me perdoe e saiba compreender… Eu tam-pouco vi aqui nenhum atraco! Nada se passou aqui. Isto é todo teatro!!3
PARADA 3. PRAÇA DE ESPANHA.
Uma das grandes diversões da Inma António juvenil era fugir pola janela da casa, saltar ao telhado do galpão, pendurar-se do cano da parede de leste e, com um pequeno chouto, acabar com os pés pousados no chão e ir dar uma volta noturna polos bairros da cidade. Adorava o absoluto silêncio, apenas a crepitação das folhas sob as suas pegadas, a sensual fragrância que havia na névoa a subir do mar.Quase sempre esses passeios eram secretos e solitários. Só algumas vezes se lhe juntavam a Sedna, o Tátio, o Brando ou o Ve, panda do liceu. Era com eles que também gostava de ir de acampada à montanha courelesa por expedicionar minas abandonadas, rastos do wolfran, o ouro dos romanos.
Mas este é o lugar que nunca ensinou a ninguém. O espaço inesperado que acabou com as suas saídas noturnas e clandestinas: estades perante o ninho da ave da noite e os seus reflexos azulados.
Inma avançou, avançou, até tropeçar em algo… colheu-no do chão, examinou-no… Quando descobriu o que aquilo era, ficou arrepiada: unha caveira humana, hamlet corunhenta. Estava já velha e munda, sorria-lhe com un aceno entre grosseiro e irónico desde o oco das suas mãos… Guindou-na longe… Seguiu avançando… Era como um grande cemitério de ossos bo chão, apinhando-se esqueletos humanos como restos de animais pequenos… Aqui, roupa lixada em sangue, aló: un corpo distorsionado… Frio e morte… porém, o lugar era mágico, envolto naquele recendo azul…
Chegou a uma espécie de ninho gigante. Ficou completamente paralisada ao descobrir um fato de cadáveres que ainda não estavam comestos de todo… Carniça… Descobriu, entre uma massa sanguinolenta e miolos espalhados, o relógio de Brando… Sentia vascas, queria fugir… Achou-se pisando um líquido visgoso de origem duvidosa… Nojo e medo...4
PARADA 4. MERCADO DE SANTO AGOSTINHO.
Neste edifício, no segundo andar, situava-se o laboratório farmacéutico em que trabalhou Inma António entre os anos 2004 e 2005. Pagou o Master em Foniatria e Expresão Dramática que cursou na Universidade de Coimbra esfregando chãos, desinfetando provetas, higienizando funis de decantação. Foi neste emprego que conheceu Luz e Gabriel. Luz que não é anjo mas a científica modelo, lembras? Os científicos não têm assinhas. Vestem bata branca e são senhores muiserios...
Mascarada na sua bata de limpadora, Inma espreitou os fazeres e desfazeres de Luz, as suas sombras. Os olhares encontrados entre ambas as batas mutaram em uma sororidade que anegou o laboratório e derrubou universos simbólicos. Inma escuitou Luz e deixou-a falar na sua escrita. E falou Luz, desde si própria, do que lhe petou, do que lhe saiu de dentro e longe dos estereótipos
marcados. A sororidade, a amizade, o rejeitamento do capitalismo neoliberal, as mudanças para
GABRIEL.- Algún día teriamos que quedar para tomar un café ou unha copa ou cear... Os tres,
quero dicir... É estraño que nestes anos nunca nos viramos fóra do traballo... Un día quedamos os
tres e...
INMA.- ¿Qué tres?
GABRIEL.- Ti e máis eu e... o teu mozo...
INMA.- ¿O meu mozo?
GABRIEL.- O teu mozo... ou o que sexa...
INMA.- Eu non tenño mozo.
(Gabriel dubida uns instantes)
GABRIEL.- ¿A túa moza?
INMA.- Non, tampouco moza.
GABRIEL(Xustificándose).- Non, como dixeches que non vivías soa... eu pensei que ti... xa me
entendes... que non vivías soa...
INMA (A rir).- Vivo con dous gatos, unha cadela e dous acuarios de trescentos litros cada un, onde
teño uns cantos peixes que son o pasatempo favorito de Fred.
GABRIEL.- ¿Fred?
INMA.- Un papagaio atorrante e adorable.
PARADA 5. REAL ACADEMIA GALEGA.
Sempre há dias para a ira. Nom foram muitos, mas na memória de Inma António aparecem-se, espectros com aura, entre os muros desta casa. Cá trabalhou como criada, junto com a sua irmã Solange, para a Condesa Pánfila Iluminatta, de elegância rançosa e extravagante6. Quando a senhora, pânfila, acodia à ópera ou às suas sessões de espiritismo com a sobrinha Maripili, Inma e Solange, Solange e Inma, faziam da alcova cenário, dos cortinados pano, das vestes da senhora, disfarce, e das suas maneiras condescendentes e egoístas, diálogo dramático. Punham o relógio, e as duas horas de ausência da Pânfila, senhora, viravam sessão gozosa teatral, drama shakespereano, sem barba, jogo de espelhos, satírico. É neste trabalho que aprendeu o controlo do tempo diegético. E da ira.
SOLANGE: Retire-se.
INMA: Para a servir, também, senhora. Volto à minha cozinha. Nela encontrarei as minhas luvas e o cheiro dos meus dentes. O arroto silencioso do vertedoiro. A senhora tem as suas flores e eu o meu vertedoiro. Sou a criada. A senhora, a senhora, isso sim, não pode me profanar. A senhora pagar-mo-á no paraiso se é necessário. Preferiria segui-la até aí antes que abandonar o meu ódio á porta. Ria um pouco, ria… (De súbito soa o despertador. INMA para. As duas mulheres achegam-se uma à outra, emocionadas, e escuitam coladas a uma à outra) Já?
SOLANGE: Tenhamos pressa. A senhora vai voltar. (Começa a desabotoar o vestido.) Ajuda-me. Acabou-se… e não pudeste chegar ao final.
INMA: (ajudando-a. Com tom de tristeza). Sempre acontece o mesmo. E pola tua culpa. Nunca estás pronta a tempo. Nãopodo dar-che remate.
SOLANGE: Aquilo que nos quita tempo são os preparativos. Tem em conta que...
INMA: (quita-lhe o vestido). Vigia a janela.
SOLANGE: Tem em conta que sim nos dá tempo. Dei corda ao despertador para que podamos guardá-lo todo. (Deixa-se cair cansa na butaca.)
INMA: Faz um tempo sofocante esta noite. O dia inteiro foi sofocante.
Inma António chegou ao teatro quando um bom grupo de autores pelejava por abandonar o amateurismo e profissionalizar a atividade cénica galega. Fez companhia com Luis Seoane no Noroeste do país e sempre teve claro que havia ser Livre na (es)cena, mesmo havendo às vezes Morcegos no teatro. Anda desde a década de 80 do século passado nesta peleja por dignificar o trabalho teatral. E não cansa, imparável, pois cá continua, a presidir a Academia Galega do Teatro.
Como gestora cultural, administradora de dinheiros, responsável de produções, ademais de grandes doses de omeprazol e buscapina teve que botar mão, tantas vezes, dos golpes nas portas. Como nesta enorme entrada ao mundo das burocracias administrativas, ao labirinto de papeis e chaves 325 e instâncias a quem bem se componha e perguntas ao ar surdo, mudo, cego, das instituções:
QUEM HÁ AÍ???
INMA: Quen hai aí? - preguntamos- coma nunha película de terror de serie B, sabendo que, a seguir, algo horrible pasará. Porque, claro, nas películas de terror de serie B á pregunta de "¿quen hai aí?" só contesta o asasino. Tamén nos noticiarios. Arrepía preguntar, si. Mais seguimos preguntando: quen hai aí? O teatro porfía en saber quen hai nas entrañas da nosa humanidade, quen hai en nós mesmas na nosa soidade, quen hai na outredade que atopamos na sociedade da que formamos parte.(.../...)Pero porfiamos. Resistimos. Construímos sobre ruínas. Inventamos outros mundos, posibles e imposibles. Saltamos ao baleiro cun ancho sorriso. Resistimos. Porfiamos. Quen hai aí?: é o noso berro de batalla. A nosa declaración de amor máis sentida e murmurada: quen hai aí? Quen? E xa son milleiros de anos repetindo a pregunta porque facela é necesario. Cada día, ao longo deses milleiros de anos. Necesario. Nós, as xentes do teatro, só mantemos acesa esa chama necesaria. Outras xentes foron as que a mantiveron para nós e son outras as que a manterán cando nós nin recordo sexamos. É a nosa responsabilidade8.
PARADA 7. CONVENTO DAS CLARISAS.
Quantas mulheres não viram no noviciado uma oportunidade para fugirem dos deveres femenís que a sociedade lhes impunha. Casadinhas com um deus invisível e inexistente livravam assim do homem violento, do amor não correspondido, do corpo abandonado em partos infinitos e maternidades loucas. Mesmo a Inma António caiu, coma o santo, nessa tentação. E cá, neste convento das servas pobres de jesus cristo quis ingressar para não sair mais. Durou-lhe a cousa um par de anos, os suficientes para ver-se livre da peste e experiente para a atual pandemia de coronavirus que vivemos.
No outono de 1889 os ventos chegados de além mar trouxeram a peste a este velho convento, neste val entre montanhas, onde o vento ecoa, isolado de vozes e passos profanos. A novícia, Inma, avisada por espectros noturnos, salva-se do desastre agachada no soto: a divina clemência foi. Na abóveda da adega procurou a novícia um refúgio à desolação. Só ali o ar era limpo, respirável, só ali é possível ainda a ideia de pureza. E aguarda, entre garrafas de licor, as chuvas purificadoras, como nosoutras as aguardamos agora neste agostado verão e covidiano.
HILDEGARDA: Todo isto é como um sonho… Como sonhar desperta, ciente de um…
INMA: Nunca se sonha ciente, senhora abadessa, porque raras vezes cientes somos livres… Só no sonho e a bebedeira conseguimos essa sensação, pois ficamos longe do nosso pesado corpo e vagamos por outras dimensões mais largas que as quotidianas.
HILDEGARDA: Que dimensões, novícia Inma?
INMA: As imaginárias.
HILDEGARDA: As imaginárias? Que quer dizer isto? A imaginação era desprezada pola prelatura que me instruiu, por constituir uma perda de tempo nas sérias ocupações da alma humana… A imaginação? Acaso não deveria ser considerada como um vício que se permite a mente? Um pecado!
INMA: Os pecados pertencem a quem os inventou.
HILDEGARDA: Acaso o sonho ou a bebedeira poderão substituir ao éxtase divino, o estado de graça logrado mediante a comunhão com deus?… Que é o que quer dizer, nivícia Inma? Toleou?
INMA: Não toleei, minha senhora abadessa. Estou morta e só as mortas possuem a sapiência dos deuses.
HILDEGARDA: Os deuses? Deus é só um e é três, a santíssima trindade!
INMA: não lhe dê voltas ao assunto. Já de viva me tacharam de herege. Uma das mais grandes hereges que engendrou mulher9.
HILDEGARDA: E precoce. Bem precoce!
PARADA 8. RUELA das BERNARDAS.
- Tão branquinha! Menina branquinha! - berrava um palerma neste Beco dos Ratos para riso feliz de Pilar Pallarés. Tão branquinha que era fácil se perder na branca e luminosa Lisboa, oculta entre o empedrado, raínha entre casinhas de xadrez a fazer o salto de cavalo da Ladra à Lapa, do Chiado ao Ressio, da Sé à avenida da Liberdade. Foi em Lisboa que Inma António conheceu Fausto, professor de foniatria e expressão dramática, sedutor e amigo do demo. Foi para Fausto que escreveu cartas de amor ridículas, como devem de ser as cartas de amor e qualquer palavra esdrúxula. E foi essa brancura de moça quase adolescente que o Fausto chuchou e levou consigo deixando uma coiraça escura em que madurou a atriz.
BER: Vai Fausto contigo para Lisboa?
INMA: Não o sei, é cousa dele… Mas há viagens que uma deve de fazer sozinha…
BER: Mas tu amas ao Fausto…
INMA: Claro, mas o amor não chega, já não…
BER: De que tens medo?
INMA: De mim… eu sou só um corpo, percebes? Um recipiente no centro ou num lado do universo… às vezes descubro-me sentindo com tal intensidade que tenho medo de que o corpo rebente, estoure em mil anaquinhos que caiam sobre a bosta… mas, se os anacos são de cortiça, que farei?… tenho medo de ser carne. O amor que Fausto me obriga já não mo atinge o pensamento, verque-se-me polas veias, foge-me polos poros… Já não me cabe, já não me cabe no corpo, percebes? Fez-se tão gigante e não sei que fazer com ele, de tão grande que me cai sobre estas mãos de nena.
Esta é um dos paços melhor conservados da Galiza. Chegou um dia a ele uma nova senhora, com nome composto e traço entre os apelidos11. Tomou conta da casa e recuperou o esplendor que perdera após o abandono da última herdeira que foi Inma António. De Arcoa-Figueiroa, que sempre ocultou a segunda parte traçadiça na escolha de heterónimo artístico. As senhoritas não podem dar em atrizes, bem o sabia já Rosalia de Castro. Escolheu Inma para a fugida da decadência nobiliária uma noite de Sanjoão. Abandonou o val de Arcoa, berço de infância, fonte de saudades futuras, espectro sempre presente, e instalou-se na cidade que foi sua até já. Cá ficou o escudo, com o seu quartel em folhas de castanheiro, a ave da noite no quartel segundo, a pena de escrever no terceiro e a foucinha segadora no último.
E acompanhando, cada dia, a morrinha da origem:
INMA: Não esqueças da casa e do seu apelido… Ah, Arcoa, val que nunca meu serás, cemitério para a esmorecida nobreza dos avôs que só viram em ti um val cativo onde guardar o orgulho de uma idade que já foi, sem saber que só em ti tem gorida o infinito. Fai-se-me tarde, marcho já. Neinice, val gigante… Hoje será noite de vigília, lê-se no céu… lê-se também o indício de uma luz, a lua sereníssima que guardou os meus desacougos escuitará outra vez o ecoar do vento no val… mas eu não ficarei… E, se observamos bem, dirá-nos a bidueira do cabo do rio que do lado da montanha não chegará eco dos choros. Nem do lado da montanha, nem do fundo da fraga… Não, nenhum eco de choros...12
PARADA 10. PRAÇA DA FARINHA.
Como todas as meninhas da sua geração, Inma António teve aulas na escola de labores do lar. Ainda conserva o álbum em que dava mostra de quanto remendo e costura aprendeu: o ponto de cruz, o olho do botão, a baínha, as espigas, o direito e o revês, o ponto de arroz. Aprender para a casa, para dar a cuidadora perfeita da beba, do homem, das velhas. Porém, foi neste parque, onde aprendeu Inma António a subversão. É cá onde se juntava para aprender a ser feminista sem o saber, de maneira visceral, perante a maneira em que eram tratadas na vida13, com as amigas Matilde, Anxos, Elvira, Rebeca, Nanda e a Tía Davinia. Sentavam, sacavam dos sacos agulhas e fio, e juntas partilhavam, como em clube, o tecer e o tramar. É nesse dar-lhe as mãos para construir que puderam as amigas liberar as línguas para deconstruirem-se e para tomar as rédeas da própria vida. Nunca antes se viram seis mulheres a okupar a cena, a palavra, a foucinha. Não havia rapaz que ousasse sentar no seu recanto de sombra, de Luz.
INMA: Quando a força bruta tira comigo ao chão e me remexe a roupa, quando sinto a calor nojenta do seu bafo na cara, quando sinto que não podo mover-me, quando noto o tato de umas mãos nas bragas, quando ouço o meu próprio berro a se perder no campo, quando noto como me quebram por dentro, quando quero que a terra se abra e me trague para não sentir o abaneio destrutor dentro de mim mesma, quando noto uma labaçada, quando o alasar e os gemidos me parecem os bombardeios de uma guerra, quando noto que o peso se levanta, me cospe um puta e vai fora, daquela sei que não há liberdade. Que não podo decidir14.
Das
dezanove edicións convocadas do Premio Rafael Dieste de Teatro só dúas mulleres
gañaron este certame. En 2003, Inma António, coa obra A ciencia dos anxos,
convertíase na primeira muller en acadar este premio.
Este
escaso dez por cento de obras gañadoras de autoría de muller ofrécenos un punto
de partida relevante para considerar os atrancos aos que se enfrontan as
dramaturgas. Non descubro nada novo ao sinalar a concentración das posicións
privilexiadas nos homes. Esta tradicional masculinización dos campos culturais
galegos, cando non impediu a incorporación das mulleres, tentou invisibilizalas
ou marxinalizalas. Resulta paradóxico que poidamos sinalar unhas cantas figuras
masculinas "totalizadoras", é dicir, director- actor- escritor e que,
pola contra, non recoñezamos esa mesma característica nas mulleres porque
"só" se centran nunha das profesións. E, aquí, neste momento de
finais do século XX e inicios do século XXI, é cando irrompen con forza as
propostas escénicas das creadoras galegas fronte a estas inercias
androcéntricas e aos discursos patriarcais do noso campo literario e da nosa
sociedade.
Por
unha banda, enfrontan a invisibilización da crítica académica e do mundo
editorial coa creación de espazos alternativos, a recuperación dun repertorio cultural
propio tanto na cuestión de xénero como de identidade ( Xohana Torres, María
Xosé Queizán, Dorothea Bárcena, etc, etc, etc) e comparten un discurso
feminista que conleva, por outra parte, á renovación das propostas escénicas.
E, neste punto, é onde as mulleres deciden as regras do xogo e da
ficcionalidade e atacan directamente o discurso falocentrista:
LUZ.- Non, Gabriel, non son un anxo... Son a científica modelo,
¿lembras? Os científicos non temos aciñas. Vestimos bata branca e somos señores
moi serios...[1]
O
humor, a retranca e ruptura coa linguaxe canónica desaban nunha mirada propia.
A muller é quen mira e quen se mira sen que exista unha xerarquía vertical na
que un autor colocaba a muller para ser mirada. Non. As creadoras xeran novas
realidades tanto no nivel da escrita como no da representación xa que a muller
non é quen espera a que apareza unha desas escasas protagonistas femininas para
poder traballar. Non só desartellan o discurso patriarcal senón que abaten o
omnipresente universo cisheteropatriarcal con novas dinámicas. E en A
ciencia dos anxos todo isto é unha realidade cunha protagonista muller que
guía a acción e ten un papel activo no desenvolvemento dos acontecementos.
Ademais, o seu discurso non é o que se espera das mulleres e estoupa polos
aires todos os prexuízos machistas.
...
E alí están os dous irmáns, chamando a unha porta que el non coñece. Ábrelles
unha muller cun meniño duns dous anos no colo que fica paralisada ao velos alí.
Dilles que pasen, nerviosa. Luz pregúntalle a aquela muller: "¿sabes quen
son?" A outra dille que si, que ela ... pero Luz non deixa que aquela
muller fale, só di: "eu son a herdeira, pero a viúva es ti". E
explica que xa fixo as xestións para tansferirlle a aquela muller a herdanza e
que se ocupará de que a pensión do morto vaia parar ás mans do único fillo do
defunto, o fillo daquela muller...[2]
A
mirada de quen le, a mirada do público cuestionada pola sororidade entre
mulleres. A ollada de quen participa no espectáculo anégase dunha mudanza que
derruba universos simbólicos cunha muller que fala desde si mesma, do que lle
peta, do que lle sae de dentro e lonxe dos estereotipos marcados. A sororidade,
a amizade, o rexeitamento do capitalismo neoliberal, as mudanzas para encontrar
o pracer, a diversidade...
GABRIEL.- Algún día teriamos que quedar para tomar un café ou unha copa
ou cear... Os tres, quero dicir... É estraño que nestes anos nunca nos viramos
fóra do traballo... Un día quedamos os tres e...
LUZ.- ¿Qué tres?
GABRIEL.- Ti e máis eu e... o teu mozo...
LUZ.- ¿O meu mozo?
GABRIEL.- O teu mozo... ou o que sexa...
LUZ.- Eu non tenño mozo.
(Gabriel
dubida uns instantes)
GABRIEL.- ¿A túa moza?
LUZ.- Non, tampouco moza.
GABRIEL(Xustificándose).- Non, como
dixeches que non vivías soa... eu pensei que ti... xa me entendes... que non
vivías soa...
LUZ (A rir).- Vivo con dous gatos, unha
cadela e dous acuarios de trescentos litros cada un, onde teño uns cantos
peixes que son o pasatempo favorito de Fred.
E
a protagonista ten formación universitaria, un traballo prestixioso por méritos
propios (rexeita o apelido familiar nun determinado momento), unha conciencia
ecofeminista que defende ata as últimas consecuencias e toda unha serie de
características que a definen como parte activa da sociedade e non do decorado.
E a autora dóalle unha ferramenta imprescindible: a da palabra. Ata tal punto
que é a protagonista quen artella o discurso da autora: se ela non sabe, por
exemplo, como se chama unha máquina, tampouco o vai saber quen escribe as
acotacións.
GABRIEL.- ¿Trebellos?
LUZ (Pon en funcionamento un deses obxectos de
movemento continuo que hai a carón do microscopio de Gabriel.).- Por
exemplo.[4]
Aí,
no que non se di no texto teatral, nos silencios, é onde nos está buscando a
autora para que enchamos eses ocos, para que entremos no xogo ficcional, para
que escoitemos con atención a precisión da linguaxe de Luz cando nos fala de
espectómetros, moléculas, virus e bacterias. E a ferramenta da palabra cimenta
os espazos nos que facerse visible sen complexos, sen dramatismos, desde o
lugar contemporáneo coa mirada posta no futuro que derrubará toda a
arquitectura simbólica do patriarcado. Incluso sobre o corpo da muller porque o
erotismo tamén é unha construción social da que a lectora-espectadora-parte do
diálogo ten responsabilidade. E a palabra constrúe realidades, vólvese
corporeidade.
LUZ.-( Silencio. Encende un cigarro) Nunca
ninguén me fixera o amor deste xeito. Só palabras. Só desexo. Ninguén me fixera
o amor así, como mo ves de facer ti. Con toda a alma. Totalmente... entregado.
Supoño que así é como deben de facelo os anxos... como non teñen sexo, xa
sabes... Así é como os anxos deben facer o amor. Así deben amarse. Si.
(Séntase e ponse a traballar. Silencio.)[5]
A
emoción de amar, neste caso, transfírese á palabra sen ningún tipo de drama e
quebra aquel binómio canónico de pracer/dor( nas mulleres, claro!) para
transformalo en gozo afectivo-sexual. E, curiosamente, ese deleite
cuestiónanos, pon en corentena o falocentrismo da nosa sociedade e obríganos a
ter un papel activo porque o erotismo aliméntase da fantasía e da imaxinación. O pracer nace do que a fantasía proxecta e quen le/participa
do acto teatral idea as imaxes para que a experiencia ficcional sexa factible.
Esta obra só nos suxestiona unha outra alteridade posible. O resto é cousa
nosa.
Esta construción de
mundos posibles veu para quedar. E, para conseguilo, un dos recursos que
utiliza Inma António neste texto é a imprecisión espazo-temporal: a acción
acontece nun laboratorio dunha Fundación, nun lugar indeterminado e nun lapso
temporal non definido. Hai unha clara intención universalizadora
do discurso. De feito, Luz, a protagonista, traballa cun virus bacteriano
creado nun laboratorio que todos os poderes económicos e de investigación
militar cobizan. Sóavos de algo? Pois esta, señoras, é só unha parte da
historia de A ciencia dos anos escrita hai unha década. O resto é cousa vosa.
● Cámara para vernos na reunión (non é indispensable)
Consellos
Imos conectarnos uns 20 minutos antes de comezar o obradoiro para solventar calquera erro de conexión ou problemas técnicos para acceder á reunión.
Quen participe, recibirá no correo electrónico 24h antes o código da reunión.
En caso de superar o número de prazas, podemos buscar unha segunda data.
Obradoiro
Imos traballar con algúns textos de Inma António co obxectivo de crear un pequeno guión radiofónico. Servirémonos de recursos en liña gratuítos, polo que unha vez finalidado o obradoiro, quen queira, poderá repetir a experiencia na casa e mesmo con outros textos.
Non cómpre ter coñecementos de edición, xa que imos centrarnos en desenvolver a creatividade e recrear un ambiente no que suceda a historia e non tanto en obter unha gravación final.
Algunhas das aplicacións que empregaremos serán:
1. Zoom. Para organizar a reunión na que interactuar, compartir pantalla, etc… Se dá problemas, poderemos empregar tamén hangouts ou skype. En calquera caso, tan só é preciso un correo electrónico.
2. YouTube Music Library. Funciona como un banco de música libre de dereitos.
3. Elongsound. É un banco de sons de ambiente.
4. Drive. Con este servizo de Google, varias persoas poden editar un mesmo documento en liña a un tempo.
* A data e hora están abertas a modificación para adaptármonos a quen queira participar.
