Não che tenho medo, lobo, lobo, não che tenho medo

Grabado de Gustave Doré

Por Susana Sánchez Aríns

Instruções para confeccionar uma bomba caseira disque circulam avondas pola internet. E segundo as últimas condenações da Audiência Nacional espanhola qualquer de nós somos potenciais artificieiras. Basta possuirmos uma garrafa de coca-cola ou uma pota -mães, baleirade as lacenas!-, qualquer produto com ácido clorídrico -mães, baleirade o armário do lavabo!- e um algo de papel alumínio -ai, mães, mães, e nós a acreditar-vos inofensivas cozinheiras!-.

Teresa Moure, aparente mãe e inofensiva, colheu os arquétipos dum conto tradicional, perigoso em por si, como as garrafas de coca-cola, mas associado culturalmente ao establishment do meninhas, não andar com estranhos, encheu-no com auto-afirmação feminina como acelerante e inflamou-no com a lixívia da acção violenta e sexual. E, accionada polo acto de leitura, a bomba textual explode-nos nos olhos enquanto fazemos o leve gesto de passar a primeira página.

Não confundamos, o conto tradicional reborda violência e sexualidade, ou violência sexual; o único que faz a poeta e mudar o agente dessa força e esse sexo. E cuidado, também não era o lobo que a exercia no continho, mas a comunidade: aquela que envia a menina ao monte, sabendo-o habitado por alimárias, aquela que educa às raparigas para não parar nos caminhos a apanhar flores, grande delito!, ou conversar com as gentes que cruzam na vida, aquela que aprende às moças a temer o encontro sexual, aquela que nos aprende a violação como uma morte da que não há recuperação possível.

O acto subversivo da poeta não é outro que mudar a vítima em agente violentador. Porque nisso consiste o que muitas vezes é chamado de terrorismo: em usar a violência sem permiso e contra o poder hegemônico. A atitude terrorista da autora explicita-se qual manifesto no próprio título do poemário: eu violei o lobo feroz, onde identificamos com uma vista de olhos, esse EU com a da Carapuça encarnada. Uma eu que age, que actua, que faz, que não se oculta mas procura o choque furibunda.

E o sexo. Se algo aprendem as meninhas no conto tradicional é a esconder a sua curiosidade sexual: a que pergunta, a que quer saber por que esse apêndice engrandece, morre devorada. A violadora da Carapuça procura o encontro sexual. Ela mesma se sabe puta e condenada ao ostracismo pola assembleia cívica e o tribunal da cidade. Mas não por isso deixa de querer ver a pele do lobo, e lambê-la, e chuchá-la e deixar-se entrar por ela. Exibe o seu desejo como metralha que penetra em cada poro epitelial com mais força que a dor física da mutilação. Como uma femem desafiante, que escandaliza a próprias e estranhas, usa o seu corpo para provocar o questionamento dos papeis e o róis.

E quem, o lobo? Ao modo duma velha esmorga feminista não se aparece nem se pronuncia. Preside a sala do tribunal sem que cheguemos a vê-lo nunca. Dai o desejo. E não. O lobo feroz não é o lobo do conto tradicional. Não nos deixemos enganar. Este lobo é, insistimos, a comunidade, o poder que organiza as batidas contra animais equivocados, deixando com vida a todos os humanos repressivos e repressores que nos envolvem. Aqueles que se cargam o bosque em que vivemos.

Diz a da Carapuça que os 49 poemas que escreveu e publicou em forma de livro não são poesia. Explicita-o no texto intitulado post-scriptum. Porém, pensamos que o afirma levada pola súbita subida de oxitocina e prolactina orgásmicas.

Porque nós encontramos, sim, poesia. E por que não? Que um discurso nasça da realidade invalida-o como lírico? Que seja movido pola história e a memória retira-o para o mundo documental? Deixa a literatura de urgência de ser literatura por urgente? Não, Carapuça, não.

Teresa Moure: Eu violei o lobo feroz. Através Editora, 2013

O silencio que buscaba erradicar a semellanza

María Reimóndez

Por María Reimóndez

Calquera sistema literario fala tanto dende a voz como dende o silencio. Sen dúbida o silenciamento crítico de certas obras axuda a entender sobre todo o sistema que as expulsa e o seu carácter perturbador para as identidades hexemónicas e construtoras da nación. O silencio xeral ante as obras escritas por mulleres en xeral e moi en particular daquelas escritas dende unha óptica feminista e lesbiana indica unha incomodidade que marca textos como este do que hoxe nos ocupamos, A semellanza, de María Xosé Queizán.

O silencio ten como efecto precisamente erradicar a semellanza, crear a ficción do inicio perpetuo, de non termos ninguén nunca a quen parecérmonos e fomentar a cansativa declamación recorrente por parte das autoras das nosas referencias. Mais o certo é que obras posteriores que foron celebradas como feitos (post) modernos tales como Benquerida catástrofe de Teresa Moure ou as obras de Lopo e Queipo non poden entenderse sen A semellanza. Estas cuestións que foron analizadas xa en profundidade pola crítica académica deben saír ao debate máis xeral da crítica literaria que chamaremos de divulgación.

É neste tipo de crítica onde a obra ten a capacidade de aparecer diante das súas potenciais lectoras con algunhas claves de lectura que amosen o interese dunha certa proposta. Sen dúbida A semellanza ten suficientes puntos de interese para recibir a atención non só académica senón das lectoras galegas. Primeiro, porque nesta obra Queizán amosa a súa tremenda capacidade para levar unha idea filosófica, a da busca da semellanza (con todos os ecos Freudianos e sobre todo Lacanianos que queiramos imaxinar), a unha narración imbricada na máis pura contemporaneidade. A problematización da sexualidade e do xénero maniféstase n'A Semellanza nun retorcer ata o extremo a aleatoria dicotomía entre o corpo e o xénero asignado socialmente mediante un personaxe central que muta nos sentidos máis fondos do termo.

Queizán artella a súa crítica ao discurso heteropatriarcal a través da historia de Juanjo, un mozo de boa familia luguesa, que pasa de vivir unha vida impostada de casado a explorar a súa identidade primeiro como home homosexual ata pasar pola transexualidade e o lesbianismo. Así, a semellanza cobra tamén o sentido metafórico da busca da igual, do amor pola igual, tan presente nas teorías gais e lesbianas. Así, a obra de Queizán abre un diálogo coas teorías sobre os corpos e sobre a sexualidade que as feministas lesbianas levan tempo debatendo. Esta obra non é comprensible, por exemplo, sen as reflexións de Judith Butler sobre a performatividade do xénero. Queizán, moi lonxe das interpretacións habituais da súa obra, non escribe unha “novela de tese”, senón que experimenta o social nos seus personaxes levándoos aos puntos máis extremos, como quen tira dunha idea ata o momento máis absurdo, o único momento onde esa idea se examina na súa totalidade. Esa totalidade da obra de Queizán é a esencia d'A semellanza.

Mais o diálogo desta novela co marco feminista máis amplo tamén o atopamos na súa relación coas teorías do abxecto de Julia Kristeva dado que o corpo de Juanjo se converte nunha metáfora que pon en xaque a heterosexualidade obrigatoria da que falaba Adrienne Rich. Pero a complexidade da obra non remata aí, pois a viaxe de Juanjo dende o seu Lugo natal a Barcelona e Marrocos antes de regresar á orixe fai que o xénero tamén estea unido ao lugar dunha maneira fondamente crítica. Esta novela, ademais, interpretada en moitas ocasións como pesimista, en realidade sinala co dedo a unha sociedade que, naquela altura e en grande medida tamén na actual, non permite a expresión da identidade das persoas fóra de certos patróns de xénero establecidos.

Mais os valores desta obra son tamén outros. Dende a densidade da forma de narrar ata os antolóxicos diálogos nos que cobran vida os ambientes homosexuais do tardofranquismo e da transición nunha cidade como Lugo, os espazos de prostitución de Barcelona ou mesmo o ambiente xa decadente e orientalista de Marrocos. A linguaxe d'A semellanza está viva en cada palabra e polo tanto cada palabra conta. Resulta complexo atopar novelas onde os espazos resulten tan palpables e os diálogos tan acaídos, próximos na súa verosimilitude ás mellores partes d'A esmorga.

Ante todo isto unha volve á cuestión do silencio. Silenciar unha obra como A semellanza implica silenciar todo un marco filosófico sen o cal o mundo xa hai tempo que non é comprensible, por moito que haxa que turre por ficar en vieiros obsoletos e trillados. Por sorte, nunca é tarde para volver aos textos, sobre todo a aqueles que nos falan de igual a igual, como semellantes.